我們以前對斯科塞斯的理解，太膚淺了

kakaka

Apple出品的五集系列紀錄片《斯科塞斯先生》太棒了。

完全顛覆了傳統的名人傳記紀錄片的路線。

《斯科塞斯先生》

按照通常的做法，這種導演紀錄片，一般是采用線性的「從人生到作品」的敘事模式，先講生活事件，從小到大的成長歷程，再把他的藝術創作解釋為這些事件的產物。

這種模式的優點是很清晰，似乎很有解釋力，但容易簡化藝術創作的內在驅動力，最后把藝術家描繪成一個遵循清晰因果鏈的個體。

《斯科塞斯先生》就不是這樣，它用了一種新的方法論，也就是通過作品的視角去審視一個人。在這個框架內，斯科塞斯的電影文本被提升為一種解碼他內在精神、價值觀、信仰沖突和人性變化的透鏡。

作品本身成為了敘事的主體，而電影背后的人生、成長和沖突，則被視為通過作品映射出來的投影。

這種敘事上的逆向工程，是一種相反的認識論。斯科塞斯在這個時候，選擇授權別人來做這種深度挖掘，包括允許導演米勒展示某些黑暗的私人檔案，例如關于毒癮和脾氣的問題，還有童年挫折，被神學院開除之類，可能是希望后世對他的理解，是基于他全部的、有缺陷的復雜人性，而不僅僅是成功后的光輝神像。

米勒獲得了幾乎不受限制的特權，直接接觸到斯科塞斯未曾公開的私人檔案，包括工作筆記、家庭錄像、未公映的片段以及親筆手稿，使得分析能夠直接建立在斯科塞斯最私密、未經篩選的自我記錄之上。

檔案材料的披露，更是將斯科塞斯人生中已被熟知的故事具象化，賦予了它們新的情感和歷史重量。

首先，在對斯科塞斯童年的描繪中，雖然他的影迷已經知道他因哮喘纏身，被迫在紐約皇后區和下東區的家中，從三樓窗戶觀察世界，但檔案的加入，重現了這種觀察者的狀態。這一具象的動作，為他后期電影中對街頭生活細致入微的描寫，奠定了早期身份基礎。

他只有在進入有空調的影院時，哮喘癥狀才會減輕，這使他將電影視為一種身體和精神上的雙重救贖。

紀錄片通過檔案和訪談，實現了電影角色與真實生活原型的溯源與關聯。

一個令人振奮的細節是，紀錄片追溯了斯科塞斯早期的童年朋友。其中，斯科塞斯的童年朋友在鏡頭前聯系了「Sally Gaga」，這位是電影《窮街陋巷》中Johnny Boy角色的部分原型。童年朋友被邀請到紀錄片中參與對話，證明了斯科塞斯的藝術創作并非憑空想象，而是根植于個人社區和成長經歷的真實人類學反映。

對工作筆記和未公映片段的審視，是紀錄片對電影創作者群體最具吸引力的部分。通過對這些原始材料的分析，觀眾得以理解丹尼爾·戴-劉易斯對斯科塞斯那句評價的真實含義，也就是「他是一個感官主義者，但工作起來像個煤礦工人，他擁有神職人員般的圣召」。因為工作筆記的細節告訴我們，這種勤奮和圣召感，是如何在創作時的疑慮和熱情中得到體現。

紀錄片從斯科塞斯在紐約大學的學生電影開始追溯。早期作品，如《誰在敲我的門》，展示了他是如何與剪輯師塞爾瑪·斯昆梅克建立起電影史上最具成果的創作伙伴關系之一。

《誰在敲我的門》

同時，它也展示了他早期職業生涯的動蕩：在羅杰·科曼的B級商業片《冷血霹靂火》中學習專業知識，以及獨立電影先驅約翰·卡薩維蒂對該片的尖銳批評。正是卡薩維茨的批評，促使這位年輕的電影人轉向更具個人色彩、植根于自身經驗的作品，例如《窮街陋巷》。

紀錄片的核心主題之一是提醒觀眾，在成為受尊敬的權威之前，斯科塞斯長期處于終極局外人的定位。他出生在紐約皇后區，靠近一個黑幫拋尸的街區，從小就是個病弱的孩子。他一生中反復遭遇的是各種排斥的循環，包括因家庭糾紛，他被自己的社區所排斥，后來被獨立電影的同行排斥，還因拍攝《基督最后的誘惑》被宗教界排斥，九十年代連續失敗陷入低谷后被好萊塢排斥。

《基督最后的誘惑》

理解他受到的這種排斥循環，或許更能理解他的電影主題——暴力、失敗、迷失的靈魂，不再是簡單的社會評論，也可能是他對外部世界持續拒絕的內在防御機制。

斯科塞斯從小在觀察中成長，本身即為社會的局外人；當他的藝術生涯不斷遭受批評和票房挫折時，他在電影中反復描繪的邊緣人物和反英雄，便被視作他自身被社會遺棄的投射。因此，他的作品成為了他進行自我救贖和理解排斥的工具。

斯科塞斯的電影中反復出現的天主教主題，如罪惡、內疚、贖罪和道德選擇，根植于他與信仰愛恨交織的復雜關系。紀錄片探討了他對天主教的終生迷戀。他回憶起七歲左右在紐約圣帕特里克大教堂參加彌撒時感受到的震撼，并坦誠分享了他作為輔祭敲響圣鐘時，整個世界都停滯了。神就在那里的感覺。

然而，這種神圣的追求卻被現實和人性的力量所打斷。

他透露，自己曾就讀于一所位于85街附近的天主教預科神學院，但在十幾歲時被開除，因為他「行為不端」。雖然斯科塞斯本人沒有詳細說明「行為不端」的具體內容，但他的童年朋友喬·莫拉萊在紀錄片中提供了證言，表示斯科塞斯青少年時期就對女士有濃厚的興趣。

斯科塞斯意識到世界正在改變，那是搖滾樂的早期，舊世界正在消亡。他對女性吸引力，以及其他世俗的感受，讓他意識到生活遠比他想象的復雜，他不能把自己封閉起來。最終，他得出結論：我意識到我不屬于那里。

由于他的「行為不端」，神學院要求他的父親將他帶走。這種從虔誠的少年到世俗掙扎個體的還原，使他的信仰危機更具人性色彩，也解釋了為何這種信仰與欲望之間的永恒張力成為他藝術的持久核心，推動了他對《基督最后的誘惑》和《沉默》等作品的不斷探索。

私人檔案的全開放，使得紀錄片能夠直接面對斯科塞斯人生中的黑暗低谷，這一部分的坦誠是重塑其肖像的關鍵。

斯科塞斯在三十多歲時曾經歷一場近乎致命的危機。由于他巨大的毒品攝入量，他被送進醫院，血液從所有孔洞流出。這次被他稱之為「被自己的身體排斥」的住院經歷，是他自毀傾向的直接體現。

同時，紀錄片還提醒觀眾他有爆發性的脾氣。在那些膽敢阻礙他愿景的時刻，他會做出「掀翻桌子、砸碎電話、破壞房間」的行為。這些細節并非單純為了聳人聽聞，而是與他的電影中角色的攻擊性和失控狀態建立了強大的鏡像關系，《憤怒的公牛》中的杰克·拉莫塔或許就包括這樣的自我描述成分。

這種對藥物濫用和脾氣暴躁的聚焦，表明他在外部世界受挫時，將暴力和混亂轉向自身，有很強的自毀沖動。這恰恰是「通過作品反推人生」敘事策略的最好佐證：斯科塞斯電影中反復出現的道德和人性危機，并非僅僅源于對外部世界的冷靜觀察，而是源于他本人試圖調和內在混亂的沖動和外部道德律令之間的巨大張力。

紀錄片沒有將斯科塞斯的肖像停留在動蕩的青年時代，而是提供了一個完整的全景式觀察，包括他晚年的人格轉變。通過對他的妻子海倫·莫里斯和女兒們的深度訪談，紀錄片描繪了他柔和的一面。

家庭似乎柔化了這位在年輕時令人望而生畏的藝術家，是對此前混亂、暴力的平衡敘述，晚年的斯科塞斯，終于呈現出某種復雜的生命和解景象。

《斯科塞斯先生》在訪談嘉賓的選擇上，都極具分量。演員羅伯特·德尼羅、萊昂納多·迪卡普里奧以及編劇保羅·施拉德，都提供了對斯科塞斯電影的敘事、美學的深度理解。尤為是剪輯師塞爾瑪·斯昆梅克的證言，從技術和精神的雙重角度，闡釋斯科塞斯電影中獨特的節奏、結構和視覺語言是如何形成的。

為了將斯科塞斯的肖像置于更廣泛的文化語境中，紀錄片特意引入了電影界之外的重要人物，例如米克·賈格爾和羅比·羅伯遜。

引入他們的視角，是為了超越純粹的電影作者論，將斯科塞斯的作品與20世紀下半葉的美國文化語境聯系起來。

賈格爾和羅伯遜的證言從側面探討了搖滾樂的叛逆精神、城市生活的節奏感，以及文化沖突，是如何塑造斯科塞斯電影的內在節奏和美學，特別是在其早期作品中對流行音樂的運用。

如果說有遺憾的話，這套系列片對斯科塞斯的個人創作著墨甚多，但是對斯科塞斯在電影史保護方面的巨大貢獻，就覆蓋得太簡略了。

看完最大的感觸是，藝術創作這件事，絕對是個人生命經驗、人性內在沖動不可分割的產物。如果你想理解藝術與生活之間的復雜關系，應該看看這這套紀錄片。