拍電影對他來說，就是搞政治

韓密

肖恩·潘在《一戰再戰》中演了一個極右翼軍官的形象，明年奧斯卡，聽說穩了。

《一戰再戰》

這個角色對他本人來說，絕對是一次嚴重的顛覆。因為潘在現實生活中，是個堅定的左翼分子。

洛克喬上校所代表的極端意識形態，恰恰是潘本人激進的進步主義立場畢生批判的對象。潘親自扮演這樣一個令人厭惡和可悲的角色，對他來說，相當于發起了一次政治進攻。

所以我們倒是可以從這個角度出發，考察一下潘跨越半個世紀的表演生涯中，演過哪些具有強烈意識形態色彩的銀幕形象，而這和他本人之間，又構成了什么有趣的張力。

要理解肖恩·潘激進的政治立場，必須追溯到他的家族史，特別是父親里奧·潘在麥卡錫主義時代的痛苦經歷。

里奧·潘是演員、導演和作家，在1940年代至1950年代的麥卡錫時代，因拒絕向「非美活動調查委員會」（HUAC）提供證詞、揭發同事而被列入好萊塢黑名單。肖恩·潘曾公開表示，他認為自己是父輩所經歷的冷戰歷史創傷的某種延遲性表達。

潘其實沒少演過意識形態和本人相反的角色，他是想通過這樣做，來對美國社會深層的結構性暴力進行批判。所有這些「壞美國人」的角色，加起來就構成了一條清晰的政治批判線索。

在布萊恩·德·帕爾瑪的《越戰傷亡》中，潘飾演的中士參與了對一名越南婦女的綁架、強奸和謀殺。這個中士是美國軍國主義和道德腐蝕的縮影，潘的表演揭示了戰爭環境如何移除了所有文明控制，從而釋放了人性的惡。中士不僅僅是惡人，也是體制和戰爭的犧牲品。這是潘藝術生涯中對結構性之惡的首次具現化。

《越戰傷亡》

在蒂姆·羅賓斯的《死囚漫步》中，潘飾演死刑犯馬修·龐斯萊特，這一角色是多名真實罪犯的綜合體，他被描繪成一個令人厭惡且有白人至上主義思想的罪犯。

這部電影被認為是好萊塢自由主義電影的典范，但其特別之處在于，它挑戰了觀眾的同情心，不是通過證明罪犯無辜，而是通過強調贖罪的可能性和對死刑制度的道德拷問。

《死囚漫步》

潘通過剃頭、紋身和口音的改變，使演員本人隱形，完全沉浸于角色的種族偏見和扭曲中，從而成功地將公眾焦點從對罪犯的憤怒，轉移到對死刑的倫理討論上。

在《死囚漫步》中，盡管龐斯萊特令人厭惡，但潘通過他呼喚了普世的同情心。這種對良知的追求，也延伸到潘對政治對話的看法。他在現實中呼吁，即使與保守派意見相左，也應尋求辯論和妥協，因為如果有人真正相信某事，那他就是你的朋友。

在《國王班底》中，潘將政客斯塔克塑造成一個由草根民粹到腐敗統治者的轉化體，我們看到民粹話語如何被權力吸納，并轉向現實主義的利益政治。

《國王班底》

最新的洛克喬上校的形象，是潘政治批判線索的集大成者，他好比是《越戰傷亡》里中士的軍事權力與《死囚漫步》里的種族主義意識形態的疊加，但又加入了強烈的荒誕諷刺濾鏡。

潘扮演的所有這些「壞美國人」角色，構成了一條清晰的脈絡。這些角色都象征著美國社會未能解決的結構性矛盾——戰爭的非人化、種族主義和政治極端化。

反過來看，潘的銀幕政治想象中，也包含著大量對進步主義理想的具現化，他通過扮演正面英雄形象，試圖重建美國社會的良知。

他生涯早期演過一部《叛國少年》，片中角色的行動不是受系統意識形態驅動，而是疏離與對國家權力的蔑視，這是一種非意識形態化的反叛政治。

《叛國少年》

而在馬利克《細細的紅線》中他演了一個更為疲憊的角色，對戰爭敘事和軍功邏輯，表達了一種存在主義式的懷疑。

最重要的一個銀幕形象，是他在格斯·范·桑特的《米爾克》中飾演哈維·米爾克，一位為同性戀平權運動做出巨大貢獻的政治家，潘因此角色獲得了奧斯卡獎。

《米爾克》

潘在塑造米爾克時，強調他的政治友善精神。米爾克與舊金山卡斯特羅街區的緊密聯系，證明了場所的認同即是一種政治追求。潘將米爾克的犧牲視為美國政治的悲劇，并推測如果米爾克仍在世，將會在艾滋病危機初期迫使里根政府采取行動。潘的表演不僅是對一位歷史人物的致敬，更是對其導演作品中「場所政治」理念的銀幕實踐。

近年來還有一部《公平游戲》，潘的角色體現了對政府透明與問責的政治信條，他把吹哨當作維護民主程序的必要政治行動。

把潘的英雄角色與批判性解構的角色加起來，就形成了一種特殊的互補，共同構成了他政治表達的完整性。

《公平游戲》

而潘身為導演的作品，更加是他政治理想的直接表達。它們通過對美國地理的特定刻畫，探討了美國社會深層的結構性矛盾，體現了一種「悲劇式希望」的政治哲學。

《印第安信使》設定在1968年的內布拉斯加州，一個在地理上和精神上都停滯的美國中部城市。影片的核心主題是越戰創傷對美國藍領階級家庭的代際影響，還揭示了美國理想的幻滅和內在暴力。這部電影是潘對美國的所謂「祖傳罪惡」的早期探討。

《72小時生死線》設置在洛杉磯，但避免了好萊塢的奢華，而是聚焦于家庭創傷和酒精依賴的藍領社區。電影中濃厚的負罪感和焦慮，反映了潘對他個人暴力史，比如毆打狗仔、酒駕行為，和罪疚感的藝術轉化。電影運用了約翰·卡薩維茨的家庭情節劇風格和查爾斯·布科夫斯基對洛杉磯的虛無主義描寫。

《72小時生死線》

《誓死追殺令》是潘改編弗里德里希·迪倫馬特的偵探小說，背景被設定在內華達州的荒涼之地。影片的核心是探究個體在面對無法解決的邪惡時的無助感。主角杰里·布萊克對找到殺手的執念最終導致理性的崩潰和失敗。

潘的改編拒絕了好萊塢式的救贖，堅持原著中警察程序作為體制最終被個體執念所摧毀的悲劇結局。潘強調了杜倫馬特的荒誕哲學，利用荒涼的地理環境象征主角內心的孤立和精神錯亂。

《誓死追殺令》

潘還有一部短片《U.S.A.》，是設定在9/11事件的地理中心曼哈頓下城。潘通過極端的時間和空間限制，來表達創傷的具身化。歐內斯特·博格寧飾演的獨居老人對外界的9/11事件視而不見，直到窗外光線的變化和電視信號的滲透，才體現出外界暴力對私人空間和日常生活的入侵。

潘的導演作品，通常是呈現出一種「悲劇式希望」的政治哲學，通過揭露美國文化的結構性失敗和個體創傷，來尋求一種植根于地方的良知和救贖，這是他對美國民主理想進行批判性重建的努力。

最近潘在宣傳新片《一戰再戰》時，有人問他對右翼名人查理·柯克被槍擊的事件回應，他說自己一直擔心這種恐怖正在成為一種風尚。

潘是想提出一種超越黨派的道德呼吁：人們需要承認不同的觀點，即便像柯克這樣的人也不例外。他鼓勵彼此辯論，這樣來扼殺政治暴力的風尚，這是現在最需要的。

《一戰再戰》

除了銀幕生涯，潘在現實中的政治活動存在一條清晰的演化路徑，從國內的反體制抗爭，逐步走向了全球人道主義干預，和地緣政治發聲。

在9/11事件后的狂熱氛圍中，潘的反戰立場顯得尤為突兀。他認為，作為公眾人物，使用他們的平臺發聲是責任，且不應被批評者以「你應該去演戲」的理由壓制。

2002年10月，潘自費在《華盛頓郵報》刊登致總統喬治·W·布什的公開信。他呼吁布什再次引入武器檢查員，通過外交手段解決問題，并提醒布什應記住伊拉克和美國的孩子。

2002年12月，潘與活動家諾曼·所羅門一同訪問巴格達。這次行動是他的「方法派」哲學在現實中的投射——他需要親身體驗地方，去聞到味道，看到街道，以避免伊拉克平民的鮮血「在我的雙手上變得無形」。保守媒體因此譴責他不愛國，甚至叛國。

潘在拉丁美洲政治中采取的立場更具爭議性。他與委內瑞拉總統烏戈·查韋斯建立了友誼，并公開支持他的「玻利瓦爾聯盟」。潘曾尖銳批評美國右翼對查韋斯的妖魔化，并堅稱查韋斯是人道主義事業的朋友。

潘的激進程度在2010年達到頂峰，當時他呼吁監禁將查韋斯稱為獨裁者的記者。查韋斯去世后，潘發表聲明稱美國失去了一位它從未了解的朋友。

近年來，潘的政治活動重心轉向了烏克蘭。他支持澤連斯基，并制作了紀錄片《Superpower》。他被烏克蘭人民在戰爭中展現的團結所感動，認為這種團結與高度極化的美國社會形成了鮮明對比。他想尋求一種能帶來團結的政治良藥。

《Superpower》

2010年海地地震是潘人道主義工作的決定性轉折點。他迅速動員團隊，成立了J/PHRO。最初計劃的兩周援助任務，最終演變為管理海地最大的流離失所者營地。

這種長期投入，體現了潘的「政治方法派」哲學，即行動必須植根于具體的地方，而不是抽象的捐贈。他將演員的方法派表演中對真實性的追求，延伸到對政治現實的具身化調查，強調要通過親身經歷和長期投入去解決結構性問題。

也許你不喜歡潘在銀幕上和銀幕下的高強度政治輸出，但是在他看來，一切都和政治有關，藝術也是政治，政治不容回避。