這個導演26歲時就很厲害了

作者：Kristine Mckenna

David Konow

譯者：Issac

校對：易二三

來源：《Cinephilia & Beyond》

1997年，年僅26歲的保羅·托馬斯·安德森雄心勃勃，拍了一部《不羈夜》，一舉驚艷了整個影迷圈。

保羅·托馬斯·安德森

這部電影取得了巨大的商業成功以及絕佳的口碑，以至于讓在競爭殘酷的好萊塢里只能算作初出茅廬的安德森，擁有了意料之外、獨一無二的位置，得以隨心所欲地拍接下來的作品。

《不羈夜》（1997）

邁克·德·魯卡當時負責新線影業的制片，他同意支持安德森的下一部作品，甚至不用知道這部電影的內容，更少見的是，他還保證這位新星導演擁有終剪權，這向來都是那些聲名在外、經驗豐富的導演才會擁有的特權。

在《不羈夜》漫長的剪輯期間，安德森萌生了一個想法，他開始草草記下自己想要發展的那些強有力的畫面，一系列的視覺效果，以及后來需要完成的故事片段。

《不羈夜》（1997）

看似不搭的畫面、元素以及想法，漸漸開始聚集到一起，最終，才華橫溢的全明星卡司、艾美·曼美妙的歌聲以及安德森真誠細膩的劇作，實現了它們的融合。安德森創造了真實、有血有肉的角色，使我們自然而然地與之產生共鳴。

由安德森命名的電影《木蘭花》，是一部感人至深的電影，里面有悲傷、疏離，也有憤怒，包含了多則有關陷入悲痛與麻煩的人的故事，他們在圣費爾南多谷的黑暗之中迷失了，受傷了，害怕了。重重云霧只有偶爾的一道閃光會提醒我們，安德森的這部電影中，大多數的反英雄實際上是怎樣的一種殘缺的人物。

《木蘭花》（1999）

《木蘭花》最初的設想只是一部小眾的電影，但在安德森創作劇本的時候，電影的概念慢慢得到了擴大和豐富。很多演員都是導演所傾慕的、想要為之寫劇本的，在他意識到自己得到了一個失不再來的機會后，他決定放手一搏。

《木蘭花》（1999）

他選擇了很多之前在《賭城縱橫》和《不羈夜》里就合作過的熟悉面孔：約翰·C·賴利、菲利普·塞默·霍夫曼、瑞奇·杰、朱麗安·摩爾、梅洛拉·沃爾特斯、威廉姆·H·梅西、菲利普·貝克·霍爾、阿爾弗雷德·莫里納……這本就是完美的陣容了，后來他又增添了幾位：杰森·羅巴茲、梅林達·狄龍、湯姆·克魯斯以及年幼的杰雷米·布萊克曼等。

《賭城縱橫》（1996）

安德森作為一位極具人氣與知名度的導演，其特殊地位從克魯斯的選角上就可以看得出來，克魯斯當時可是好萊塢最受歡迎的演員，選擇讓他在該片中飾演不同尋常、甚至是反常、非常復雜的角色，也證明了導演的視野、勇氣以及可嘆的自信。

賴利和梅西的角色是為他們量身打造的，因為安德森想要他們走出自己的舒適區（梅西）、有機會在嶄新的領域中綻放（賴利）。木蘭花在結構上別具一格，因為片中沒有真正主導的角色：電影里可能或多或少會有精彩至極的表演，但大多數角色都令人信服、被塑造得很好，以至于每個角色的高潮段落基本都很精彩，在每個演員的職業生涯里，這部電影也可圈可點。

《木蘭花》（1999）

攝影師羅伯特·艾斯威特和剪輯師迪倫·蒂奇納是安德森合作了很長時間的伙伴，有了這兩位的幫助，再加上有效地使用了美國搖滾歌手艾美·曼的《聰明點》（Wise Up）——安德森利用這首歌在那令人難忘的場景中將各個角色連接在一起——等歌曲，才有了卓越非凡的《木蘭花》。

安德森在幾年前認識的曼，當時她丈夫邁克爾·潘正在為《賭城縱橫》作曲。潘把《木蘭花》的劇本發給曼，鼓勵她特地為這部電影作曲。曼非常高興自己的作品能夠成為電影的核心配樂，除了評論人的欣賞以外，她的作品還得到了奧斯卡的承認，提名了最佳原創歌曲（《拯救我》（Save Me）），此外，這部電影還獲得了另外兩項提名（安德森的最佳原創劇本，以及克魯斯的最佳男配角）。

雖然安德森的第三部作品《木蘭花》票房不盡人意——考慮到這并非主流影片，這樣的結果也不令人意外——卻獲得了影評人的青睞，至今依舊是新千年前十年以內的最佳影片之一。

這部電影處理了眾多題材，探索了多個主題，這些主題總是引起觀眾對人性的興趣：無法原諒、無從選擇而帶來的災難后果、罪過與孤獨導致的損害，以及塑造當下、決定未來的沉重的歷史負擔。

「或好或壞我都覺得《木蘭花》是我拍過的最精彩的電影，」安德森曾經說過。這部電影常常被稱為「完美地不完美」的作品，眾星云集的絕佳演員陣容為大家帶來了長達三小時情緒跌宕起伏的故事盛宴，也多虧了引人入勝的故事和依靠智慧、慈悲創作出來的個性鮮明的角色，讓觀眾不覺得任何一分鐘是多余的。

無論安德森或是其他人未來會創作出怎樣的作品，《木蘭花》都幾乎會一直是人們最喜歡的電影。

以下是采訪內容。

記者：萊昂納德·科恩曾經說過，「畫家、作曲家或導演，每一個藝術家都曾一遍又一遍地創作過一首歌曲。這種努力最為美妙的地方在于，你不會意識到自己是在重復地寫一首歌，但實際上，它會身著藍色長袍，不停地回轉到你身邊。」你同意嗎？

安德森：可能吧，雖然現在來討論我的「這首歌曲」是什么還為時過早。我認為之前的兩部電影里都有相似的主題和元素，但直到后來我才發現的這一點。兩個故事都有父親的角色、年輕的門生、臨時的家庭，以及需要償還的某種宿債。

《賭城縱橫》開片，是主角西德尼正在處理之前的罪過。《不羈夜》可以看作是《賭城縱橫》的前傳，影片中的這個孩子德克因為之前的作為而產生了宿債。故事結束時，你會意識到，德克會努力彌補之前犯下的錯，換句話說，德克變成了西德尼。

《不羈夜》（1997）

記者：你覺得讓你下一部作品和《不羈夜》迥然不同是很重要的事嗎？

安德森：并不。我認為重要的是我拒絕那些鼓勵我再拍一部類似《不羈夜》的人來影響我，我想要適當的地屏蔽一些意見。我盡量不去質疑我的初衷，目前，我正在為路易斯·古茲曼創作他的角色。

隨著角色的成形，我意識到我基本上還是在寫莫里斯這個人（古茲曼在《不羈夜》中的角色）。我心里一會兒說，「等等——你又在寫莫里斯了，」一會兒又想繼續探索這個角色——可能莫里斯在《不羈夜》中展現得不夠充分。新劇本設定在1997年，所以，這可能是二十年后的莫里斯吧。

《不羈夜》（1997）

記者：作為一位藝術家，你目前處于不太穩定的狀態。你能夠完全掌控自己之前兩部電影的制作，但是《不羈夜》的成功給你以及你的作品帶來了很多沖突的力量——市場的壓力、奉承可能讓你分心以及對你在時間上的要求。你有什么辦法來保護自己作為導演的理智和未來嗎？

安德森：這個問題問得好，而我唯一可以說的是我在邊做邊學。之前有人告訴我，我永遠成不了氣候，為了證明自己，我寫了之前的那兩部電影，這兩部電影都是為了說明「我會證明給你們看的。」現在，我聽到別人說《不羈夜》很不錯，但你接下來要做什么，也會是一個挑戰。

《不羈夜》（1997）

最終我不再擔心了，因為一旦你開始了寫作，你就會獨處一室，會進入某種狀態，世界上的其他事物都消失了。我去過好萊塢的種種宴會，不是我傲慢或不懂感恩，但我還是要告訴你，這些事情沒有任何一件能像拍電影那般有趣。

記者：你怎么避開對《不羈夜》的大吹大擂，然后專心寫下一部電影的？

安德森：你也知道，我一天會寫作三小時，那這三小時就很輕松。當你沒在寫東西的時候就會局促不安，或者想著那些事情。我一般的工作模式是，每天早上起很早，然后寫作。我只能寫三四個小時，然后就累了或者是抽煙抽太多了。當你開始不安的時候，你就會開始想，「天哪，大家都在關注我，我接下來要做什么。」

我很感恩這不是發生在我寫作的時候，因為如果那樣的話就會影響到我。你知道：當你獨處一室，只有電腦相伴的時候，你不會考慮其他任何東西。沒在工作的時候，就煩這煩那的，但工作的時候我就不會了。

《不羈夜》（1997）

記者：對于《不羈夜》之后的作品，你會有壓力嗎？

安德森：可能有吧。實際上，當我坐下來寫《木蘭花》的時候，我就是真的安心寫一些野心很小、很輕快、很私人的東西，是一些可以拍得很便宜的東西。《不羈夜》是一部大規模的、兩個半小時的史詩片。

我當時想，「你知道嗎？我想要自顧自地拍一部小成本電影而已。」所以換句話說，我可能一直都在受到《不羈夜》的規模的影響。但很顯然，坊間喧鬧沒有影響到我，否則我也不會拍一部三小時那么長、那么大規模的電影。我真的是從直覺出發來寫作，并完成了《木蘭花》，并沒有偷懶訴諸更為短小的版本。

《木蘭花》（1999）

記者：你剪輯《木蘭花》花了多長時間？你什么時候開始寫劇本的？

安德森：一直到現在，我正在剪《木蘭花》。你開始思考，「接下來我要做什么？」和《不羈夜》的情況是一樣的。制作《不羈夜》的時候，我們剪輯期很長，因為我要和美國電影協會進行大量有關分級的協商，努力得到R級的評定。我有很多空余時間來思考和處理《不羈夜》的剪輯，然后我開始有了一些《木蘭花》的想法。

現在的情況是，當我快要完成《不羈夜》的時候，我開始寫素材。當我剪輯《不羈夜》的時候，我開始把想法記下來。一旦電影完成，并上映，我就能夠立刻開始寫劇本了。也就是1997年十一月。

記者：你覺得你寫作的題材范圍為什么那么廣？

安德森：如果是作為編劇的話，我覺得我的問題在于反向的阻礙，這就像不知道要寫什么一樣不利于我的寫作。我大腦里有很多想法，有時候想要表達很多東西。《不羈夜》長達三小時，但相信我，如果篇幅足夠，我會拍一部八小時的電影。只是我選擇在我覺得合適的地方收尾。

這很有趣，因為《不羈夜》幫我樹立了某種標記，這部電影很長，而《木蘭花》也很長。但我的第一部電影是一小時四十分鐘，普通電影的時長。所以我也并不是每一次都癡迷于拍「史詩長片」。我可能有一個大計劃，想要寫一部九十分鐘的電影。但如果最后寫了200頁那么長，到了某個時候，我就需要分辨是我太懶了，還是我的直覺真的把我帶到了某個合適的地方。

記者：你怎么避免重復表達？

安德森：我也不是很確定我有沒有在重復。可能我都在說相同的事情，但外在的那件衣服不一樣，你懂我的意思嗎？我不太能夠注意到我作品中的模式，直到我拍了三部電影。現在，我開始意識到他們都和替代性家庭以及家人之間的聯結有關。

我能意識到這一點，可能是因為人們討論我的東西的時候是這么說的。我覺得很多事情都能吸引我，所以我很容易重復自我，因為有一百萬種各式各樣的風格的衣服是我喜歡的。

記者：在《木蘭花》中，你在故事之間游轉得非常出色，而且沒有讓觀眾迷惑或者失去力量。你能一直都這么寫故事嗎？

安德森：有關這方面，我的做法是，如果我在某些時刻覺得這些角色的故事令人迷惑的話，我就會先跳出來，然后按時間順序把故事頭尾銜接起來，而不是各個故事相互交叉，然后看看各個故事作為獨立的電影的話會怎樣。

就像是杰森·羅巴茲/菲利普·霍夫曼的故事一樣，我把這則故事拿出來，看看它是否講得不錯。我覺得作為編劇的我，喜歡岔開去講其他角色的故事，但作為導演的我，喜歡做過渡以及琢磨最終怎么完成。所以當我到了那種處境的時候，我就會為作為導演的自己來寫作。

記者：你怎么想出湯姆·克魯斯飾演的弗蘭克·T.J.麥基的？

安德森：大概三年前，我的一個朋友在教錄音工程的課。他覺得他們班有兩個很有趣的學生。一天下午，他吃午餐的時候發現這兩個人在錄音室聊天。房間里有一個打開的麥克風，他就錄下了這兩個人的談話。幾年后，他找到沒有寫名字的這盤錄音帶，里面的內容嚇到了他。他放給我聽，這兩個人在討論女人以及你該怎樣「尊重男性以及馴服女性」。

他們開始談論這些垃圾內容，最后我們知道他們提到的這個人叫做羅斯。他們很滑稽地討論的這個羅斯是誰呢？我們后來了解到有一個名叫羅斯·杰弗里斯的人，他教授一門艾瑞克·韋伯的課程——《如何弄到女人》，但這個人有獨門絕招，跟催眠術與潛意識的語言技巧有關。

在查他的資料的時候，我又找到了四五個類似的人，然后我就對這個人的職業興奮起來，想要了解，「為什么大家都和他一樣呢？」

記者：湯姆·克魯斯怎么得到這個角色的？你特地為某個演員寫的嗎？

安德森：我專門為他寫的。《不羈夜》上映的時候他就打給我了。他當時在拍《大開眼戒》，然后他的經紀人問我愿不愿意跟他見面。他很喜歡《不羈夜》，我當然答應了。所以我們見面了，我告訴他我正準備寫下一部戲。

我正在創造角色，然后湯姆說，「你寫什么我都想看一看并參與其中。」我說，「好的，八個月后我寫好了再聯系你。」期間我跟他聊過一兩次，我說，「當你拍完那部電影，我也差不多完事兒了。我打算找你出演，你會很喜歡的。」所以我寫完后，就給他看了，這就像是好萊塢故事似的。我們第二天就聚在一起討論了一下，然后就開始準備了。

記者：你對他的表演滿意嗎？

安德森：我非常喜歡他的表演。我必須得寫一個很愛炫耀的角色，而湯姆知道這一點。我告訴他，「你要想盡一切辦法。你是做豪華培訓的，站在舞臺上的人，之后又是一副乖巧的模樣。你能真正地掌控一切。」我想他對此很興奮，他也做得很好。

他從沒有退縮過，也從沒有質疑過我的要求。「不，你在這場戲里不能用鞭子！」我有時候得讓他冷靜下來，提醒他樸素一點。這真的是我唯一給過他的指導。他真的很清楚怎么演戲。

記者：麥基在父親去世前探望他的那場戲，在劇本里似乎是兩人達成了某種和解。但在電影里，我們不知道他們是否和解了。

安德森：我寫劇本的時候很少很少會沒有什么計劃的寫一場戲。那場戲我是刻意為之。我說，「聽好了。最重要的就是要那個角色去見他父親。」我想，當他決定見自己的父親的時候，他會很快、很堅決地走進去，很難再向父親復仇。接下來發生的事情完全取決于湯姆。有些時候你就會全權交給演員，這就是其中之一。這么做很恐怖、很危險，通常我不會這么做，因為你應該有所計劃。

但我覺得這時候最好的辦法可能是交給湯姆，看看他會帶出怎樣的情緒。我說，「聽好了，你想怎么憤怒、怎么悲傷都可以。讓我們開始嘗試吧，然后看看結果如何。」

記者：片尾的青蛙雨場景很棒。《木蘭花》里的幾場戲都指向《出埃及記》，書中在摩西他們無法進入應許之地之后就有一場青蛙瘟疫。這場青蛙雨是對影片中的那種混亂的自然反應嗎？

安德森：是的，的確有里面的元素。片中的確有與《圣經》有關的內容。我一開始寫的時候，真的不知道這是《圣經》里的東西。我是在查爾斯·福特的書里讀到過青蛙雨，他是位了不起的作家。是他創造了「UFO」這個詞，他寫的都是奇怪的現象。所以當我讀到青蛙雨的時候，我就進入了很奇怪、很私人的狀態。

我不想要寫得太個人風格，但可能你生命中會有那么幾個特定時刻，事情非常糟糕、非常困惑，以至于會有人跟你說，「在下青蛙雨誒，」而這時候這句話就是有意義的。這莫名擁有警告的意味；莫名成為一種預兆。

我開始理解，為什么人們在困難時期會選擇宗教，也許我尋找宗教的方式就是讀有關青蛙雨的東西，并意識到這對我來說是有某種意味的。當然，后來在《圣經》中發現相關的內容，算是一種證實吧，就像是，「我猜我走的方向沒錯。」

記者：你希望《木蘭花》的每個觀眾都以自己的方式來解讀，并思考這場戲對他們的意義嗎？

安德森：當然。通常我不太愛這么做；我一般都喜歡直抒胸臆。但有時候如果你能處理得恰到好處，那可以讓觀眾自己選擇，「你知道嗎？無論你想怎么解讀都可以。」沒有絕對的錯誤方式。如果你想參考《圣經》，很好；如果你想聯系其他的東西也不錯。

有一種說法是，你可以通過青蛙的健康狀況來判斷社會的狀況。是有青蛙的健康狀況這么回事兒；它的皮膚顏色、質地、北部的濕度，這能顯示社會中的我們是如何對待自身的。

所以當你環顧四周，看到所有的青蛙都奄奄一息或是體型發生了變化，這就是對我們對待自身方式的警告。諷刺的是我在想這個點子的時候，我遇到了一直都在合作的菲利普·貝克·霍爾，他問我，「接下來拍什么？」我說，「我不能跟你透露太多，但有一場戲會開始下青蛙雨。」他看著我，然后點點頭。

然后我跟他解釋了青蛙雨的歷史，因為真的發生過這種事，發生過很多次。然后他說，「我有一個有趣的故事。戰后我在瑞士的時候，我就經歷了一場青蛙雨。」我說，「什么？」菲利普在瑞士開車經過一座山，大概十五分鐘后就開始下青蛙雨。大霧彌漫，山路全被冰覆蓋住了。嚇到他的不是青蛙雨而是他的車沒有了摩擦力，他害怕自己要摔下山去了！當時我就在想這場戲要這么拍。

記者：《木蘭花》和《不羈夜》有很多不錯的配樂。你有參與其中創作嗎？

安德森：當然。甚至這部電影是我參與音樂創作最多的一部。這部電影是專門為了艾美·曼的歌寫的。她是我的好朋友，也是一位出色的歌手和創作人。除了之前發行的很多不錯的歌以外，我還知道她當時在做很多試樣材料。所以我就有這些素材來開始從創作。

一定程度上，我改編了她其中一首歌。有一首叫《致命的》（Deathly），是她寫的，第一句是「既然我遇見了你，你還會拒絕再也不見我嗎？」梅洛拉·沃爾特斯在片中的臺詞。無法被愛或者是遭遇很慘、你無法理解另一個人會如何相回應地愛你，這種想法對我來說很重要，也很美妙。這在那時候對我有著某種意義。因為艾美對這部電影的啟發，我可能要給她很多錢吧。

記者：你有《木蘭花》的終剪權，作為導演和編劇，你的地位令人羨艷。很多編劇知道后都快崩潰了，他們都要面臨發展的困境。你能給編劇什么建議讓他們增加自己的話語權嗎？

安德森：我想說的是我的格言：要記住權力屬于你。權力在編劇。編劇似乎已經被貶低得嚴重到他們都忘了責任始于自己，也終于自己。我想我就是這么開始導演我的第一部電影的。

基本上，這是一個賄賂狀況；是這樣的，「我知道你喜歡我的劇本，但沒有人要來當導演，而這劇本又是我的。」我覺得在你寫劇本之前就收錢簡直是死路一條，因為你基本是讓出了你的所有權。我認為大多數編劇必須記住的是，他們不僅僅可以擁有著作權，如果真的想的話，他們還能擁有所有權。兩者差異甚大。

最后，是我來選擇我要把我的劇本給誰。任何獨自一人待在房間里習作的人，寫的都是他們的素材、是他們的產物，他們擁有版權。不要輕易放棄：不要第一次約會就上床。

然而，我就是被整得太慘了，才會學到這么多。我拍第一部戲的合作公司，我見都沒見過。我從沒和瑞舍爾娛樂公司的人握過手，這是我一生最大的遺憾，因為有一小段時間，我的處女作被拿走了。最后我要回來了，我對外面的世界有自己的看法，但我經歷了電影被奪走、背著我被重新剪輯這些事。

我經歷了這一切，所以我有些多疑和防備心，我很高興我經歷了這些，因為這些事情再也不會發生在我身上。但我之前拍我的電影緊張擔憂極了，我可能會有各種各樣的結局。所以很難說。讓大家拒絕妥協是個好建議嗎？

好吧，我肯定我要是二十三歲、能拍自己電影的時候，有人跟我說這些的話，我應該不會聽。你可以按照你自己的想法來，但如果你能記住自己的大腦屬于你自己，那就很不錯了。

記者：過去兩年，你學到的最有價值的電影商業經是什么？

安德森：很不幸地我學到了寫和導一部戲只是我工作的一半，另一半是和那些投資我的電影、讓它能被別人看到的人打交道。因為無論你的電影有多好，如果沒有人看的話就沒有任何意義。這很奇怪，但電影產業里多的是不喜歡電影的人，我在產業里遇到越多的人，我就越想逃離。

記者：你預感自己的電影會成為熱門，等它真正實現之后，有什么不同嗎？

安德森：我至今依舊覺得，我不了解那些兄弟會風格的私人聚會。最近我參加了凱麗·費雪的生日派對，眾星云集——杰克·尼科爾森、麥當娜、沃倫·比蒂，你能想到的明星都去了。當然，有些人認識我，還稱贊我的電影，但是我還是覺得我不是他們的一員。

記者：電影會塑造文化嗎？或者僅僅是反應本就存在的文化而已？

安德森：我認為它們會塑造文化——當然，這就意味著電影對文化有一定的責任。作為導演，我覺得我的責任感一直都在變化。如果你覺得責任太重，那你可能只是在假裝而已；但如果你根本沒有感覺的話，那你可能就是一個混蛋。