拍中國的紀錄片，沒有比它更有名的了

作者：Nick Pinkerton

譯者：覃天

校對：易二三

來源：Artforum.com（2018年1月5日）

米開朗基羅·安東尼奧尼于1972年5月抵達中國，比馬可·波羅晚700年，比那時的美國總統尼克松晚幾個月來到這個國度。在前一段與世隔絕的時期，在國外，人們幾乎看不到有關中國的影像，所以給安東尼奧尼提供的機會是獨一無二的。當時他59歲，是世界上最著名的電影導演之一。

安東尼奧尼和他的錄音師喬治·帕洛塔、副導演恩麗卡·安東尼奧尼（后來成為了安東尼奧尼的妻子）、攝影師盧西亞諾·都沃里帶著一臺輕便的16毫米Eclair NPR相機一起出發，開始了他們的旅途，他們從北京出發，途經河南省林縣（今林州）以及長江沿途的蘇州和南京，最后到達上海。

他們旅行的素材被剪輯成三個部分，每部分都超過一個小時。在第一部分中，他們游覽和拍攝了北京及其周邊地區，包括紫禁城、天壇以及長城。第二部分從位于內陸的林州開始拍攝，逐漸向東海岸移動。第三部分主要拍攝了上海——這個既被人熟知又有些陌生的城市：外灘邊那些歷史悠久的建筑看起來與1935年時的樣子很像，但彼時巨型摩天大樓還沒有開始在黃浦江的對岸拔地而起。

分為三部分的《中國》都在意大利國家電視臺——意大利廣播電視公司（RAI）播出，該電視臺當時也協助了羅伯托·羅西里尼拍攝的一系列樸素的歷史片提供了幫助，這些作品是這位著名導演最少看到的主要作品之一。安東尼奧尼的《中國》（1972）就是另一部這樣的電影。

1972年，安東尼奧尼拍攝《中國》期間

紐約現代藝術博物館舉辦的安東尼奧尼所有作品回顧展的頂峰是《中國》為期一周的展映，包括六場獨立的馬拉松放映——這樣一場自在的放映竟然基于35毫米的膠片拷貝。我不知道一部用超16毫米膠片拍攝的電影是做到這一點的，但成片給人的質感，令人想起意大利人在十五世紀（歐洲文藝復興初期），在壁畫上使用的柔和筆觸。

恩麗卡·安東尼奧尼在2013年的一次采訪中談到她已故的丈夫時說，「他被毛時代的衣服——那藍色和破舊的質地迷住了；他將視點聚焦在了這些衣服上，發現了它們塵土飛揚但優雅的色彩。」

《中國》（1972）

安東尼奧尼被帶去欣賞中國那些壯偉的歷史遺跡，但他在《中國》的第二部分中對大躍進時代工程奇跡——紅旗渠或新開通的南京長江大橋的關注是盡職盡責的——在這里，他似乎無法掩蓋這樣一個貫穿歷史始終的事實，即他最尊敬的中國工程壯舉即使不是幾千年，也是幾百年前的。

如同安德烈埃·巴巴托撰寫，由導演朗讀的，帶有感情的旁白在解說蘇州的運河時所呈現的那樣，安東尼奧尼實際上是對中國人的平淡無奇的生活感興趣，他在高度結構化的旅行疲憊的邊緣，展開了沒有結構的日常活動。這部電影的視角是果斷的，甚至是挑釁的，拍攝者固定地作為一個局外人，一個接一個地、默默地與路人見面，并吸引著路人好奇的目光。

漢語對話沒有字幕，所有信息都通過巴巴托的評論進行過濾，臺詞中匯集了官員們給參觀者提供的臺詞，當他們偏離既定路線，比如參觀一個農貿市場，或者在當時的經濟體系下，尋找為數不多的個體經濟的痕跡時，安東尼奧尼所屬黨派的非官方觀察的視角就開始顯現了出來。

米開朗基羅·安東尼奧尼

在回避采訪這一問題上，《中國》與荷蘭電影導演尤里斯·伊文思執導的763分鐘的紀錄片《愚公移山》（1976）有明顯的不同。但安東尼奧尼采取這一策略的原因是顯而易見的，他相信攝影機記錄下的證詞會告訴他一些任何經過審查和監督的采訪都不會告訴他的事情。巴巴托后來在影片中曾如此闡述這一理念，它取自一句中國諺語：「畫虎畫皮難畫骨，知人知面不知心。」

人們可以想象，安東尼奧尼能夠爭取到拍攝《中國》，這樣一個許多電影人都夢寐以求的邀請，不僅是因為他在國際上的聲望，還因為他身為左翼人士的聲譽。他的職業生涯始于紀錄片，拍攝那些受壓迫的無產階級，還撰寫了關于波河漁民和羅馬街頭清道夫的報道。

然而，他的名聲建立在一系列令人震驚的非劇情類影片上，這些電影將獨特的視覺語言運用到焦慮、失范的敘事中，用阿爾貝托·莫拉維亞的話說，「這些影片中蘊含了無名、無形的痛苦」。

這些電影大多（但不完全）是以當代工業社會的中上層階級為背景的，攝影機的獨立于角色之外，有時似乎也和角色對立，將他們定位為形象的制高點，而不是家具和碎片。他的第一部藝術片是在他的祖國意大利拍攝的，但當安東尼奧尼得到拍攝《中國》的機會時，他已經在國外拍攝了幾年的電影——在「搖擺的」倫敦拍攝的《放大》（1966），以及在加州拍攝的反主流文化電影《扎布里斯基角》（1970）。

《扎布里斯基角》是一部以大規模摧毀西方消費品和便利為結尾的電影。考慮到這位電影導演對破壞的胃口如此之大，一個仍在撕裂的文革中搖擺不定的國家可能會期待，安東尼奧尼是一位和睦相處的藝術家。

《扎布里斯基角》（1970）

無論官員們希望安東尼奧尼拍攝些什么，《中國》都不是他們想的那樣。當這部電影完成時，憤怒而愛國的中國人民齊心協力地譴責它，更不用說，幾乎沒有評論家看過它了。這部電影在《人民日報》上遭到了譴責。曾幫助安排安東尼奧尼訪問的意大利大使隨員被派往一個學習小組進行自我批評。據報道，20世紀70年代中期，一首流行歌曲在小學里流傳開來，歌名為「氣死安東尼奧尼」。

《中國》最具潛在挑釁性的一面，在有關當代中國的英文批評資料中被忽視了——它堅持回歸戲劇主題。電影的每一部分都以一場表演結束：在第一部分中，以微笑的提線木偶管弦樂隊的表演結束，第二部分的結尾是南京一所幼兒園的運動會，第三部分的結尾是上海雜技團的表演。

就個人而言，這些地方可能被視為陳舊老套的旅游目的地，但總體而言，它們暗示著對被觀察的社會的判斷，一個致力于扮演「新社會」角色的新社會。當把這一點和影片被特許拍攝的虛假村莊，以及旁白中的評論結合在一起時，我們很難不感覺到安東尼奧尼在這里告訴了我們一些事情。

相反，在1974年2月22日版的《北京周報》中，多位作家似乎一致同意于這樣一種觀點，即安東尼奧尼讓這個國家看起來太簡陋了。這本英文新聞雜志自1958年以來一直是中國面向外部世界的官方機構。一位作家批評《中國》里，拍攝廣場時的攝影色調：「這部電影是在五月一個陽光明媚的日子拍攝的。然而，廣場是以昏暗和沉悶的顏色顯示的。宏偉的廣場呈現得雜亂無章，就好像它是一個喧鬧混亂的市場。」

北京第三棉廠的職工的方春生（音譯）抱怨說：「我們工人在一次學習會上，表達了『為革命織布』『為世界革命作貢獻』的戰斗意志。安東尼奧尼卻說，會談『重復而單調』，『不是真正的討論』，在這個反動派的心目中，講革命是『單調的』，這是不是說，光說賺錢就不『單調』了呢？」

影片中正在討論的學習會是一場溫和而平靜的活動，與《扎布里斯基角》開頭的校園集會形成了鮮明對比，集會中，參與者在彼此以及平克·弗洛伊德樂隊的配樂之間爭吵。

安東尼奧尼在西方的工業化電影中以他所說的「死亡時間」的懶散為特征，但也以激烈的噪音爆炸為標志——電影《蝕》（1962）中，羅馬證券交易所里刺耳的雜音；《紅色沙漠》（1964）里的工業喧囂；《放大》中穿插的英國雛鳥樂隊（又譯庭中鳥、新兵樂隊）的歌曲。即使按照安東尼奧尼作品的標準，《中國》也很安靜，而且擁有一種似乎懶散的特點。

安東尼奧尼捕捉到的影像并不像當時批評里所說的那樣故意丑化，盡管它們可能看起來的確如此，缺乏具有啟發性的、具有說服力的敘述。安東尼奧尼的評論是平靜的，沒有變化的，電影的聲音都來自于真實的生活。在內容開始之前，影片每一部分都以大張旗鼓的歌聲開始，都是同一首歌——由北京鐵路職工子弟第五小學演唱的《我愛北京天安門》。

不過，這首歌也出現在了影片里——幼兒園里的孩子們在操場上跳著舞蹈，吟唱著這首歌。就像大多數對天堂的想象一樣，安東尼奧尼和他的攝制組腦中那工人天堂的理想既令人不安，又相當蒼白。有時，寂靜也有振聾發聵的力量。