愛情與幽靈，本屆戛納的「門面」

不久前，2025年第78屆戛納電影節(jié)海報(bào)出爐——一對(duì)男女擁抱場景的正反打瞬時(shí)場景，人物在虛晃的效果下，朦朧且有沖擊力。他們沉浸在紅藍(lán)雙色中，如憂郁和歡愉的結(jié)合。

這是戛納電影節(jié)歷史上首次采用雙面海報(bào)設(shè)計(jì)，向法國導(dǎo)演克洛德·勒盧什的經(jīng)典影片《一個(gè)男人和一個(gè)女人》（Un homme et une femme，1966）以及阿努克·艾梅和讓-路易·特蘭蒂尼昂——這兩張影史經(jīng)典面孔，致敬。

雙面海報(bào)意在重現(xiàn)原片中的360度環(huán)繞攝影

該片曾在1966年獲戛納金棕櫚獎(jiǎng)，1967年斬獲好萊塢兩項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)、金球獎(jiǎng)最佳外語片，以及全球數(shù)十項(xiàng)殊榮，但正如戛納電影節(jié)官網(wǎng)所述：“這些都不及那一刻的溫柔、純粹與美麗來得珍貴。”

“一個(gè)男人。

一個(gè)女人。

一片空曠的海灘。

一個(gè)翻涌的天空。

一段令人陶醉的音樂。

一個(gè)三個(gè)月前萌生的念頭。

三周的拍攝。

一個(gè)20秒的鏡頭。

永恒，最終不過是一瞬。”

和戈達(dá)爾、特呂弗相比，克洛德·勒盧什或許稍顯冷門。新浪潮內(nèi)部對(duì)于勒盧什的爭議也并不罕見，例如他在形式上的非激進(jìn)性，被部分正統(tǒng)新浪潮作者邊緣化。但勒盧什依然是不可繞過的重要法國導(dǎo)演之一，因?yàn)樗淖髌酚|及人類情感最原始、最柔軟的部分。

新浪潮導(dǎo)演普遍反對(duì)戰(zhàn)前傳統(tǒng)的“優(yōu)質(zhì)小說改編”“文學(xué)腔”式電影，主張?zhí)摗百|(zhì)量電影”的權(quán)威話語。但勒盧什在形式與商業(yè)之間保持平衡：他既引用紀(jì)錄片式的真實(shí)，又在抒情與浪漫上高度商業(yè)化。這種“雙重身份”——既保留新浪潮的自由機(jī)位與手持晃動(dòng)，也沿用“優(yōu)質(zhì)電影”對(duì)模擬情感的包裝——讓他長期被“正統(tǒng)”新浪潮核心所排斥，但卻恰恰顯示了他對(duì)兩種傳統(tǒng)話語的并置與分解。

圍繞著《一個(gè)男人和一個(gè)女人》，勒盧什和原班人馬分別拍攝了續(xù)集《一個(gè)男人和一個(gè)女人：20年后》（1986）和《最美年華》（2019）。或許，我們能夠?qū)⒃撓盗信c林克萊特的《愛在》系列相比較。不過這其間有著較大的不同：《愛在》系列的拍攝手法、影片風(fēng)格非常穩(wěn)定；相比之下，勒盧什這個(gè)系列中的三部影片并不遵循著相同的風(fēng)格，編劇復(fù)雜度也迥異，甚至電影水準(zhǔn)也有很大差異。

如何形容《一個(gè)男人和一個(gè)女人》這部影片？

表面來看，這是一部浪漫到骨子里的作品，和《瑟堡的雨傘》有著異曲同工之妙：在冷調(diào)的雨水中，熾熱的激情被點(diǎn)燃，在持久的燃燒中，愛逐漸顯現(xiàn)。不過，在《瑟堡的雨傘》中，尚有鮮活色彩、青春之愛來抵抗陰冷天氣帶來的憂愁氛圍；而在《一個(gè)男人和一個(gè)女人》中，除了女主安娜的過往記憶浸潤在活潑的彩色中，其他場景都頗為暗淡。這種色彩學(xué)有其深層用意：

勒盧什分別混剪交錯(cuò)使用了三種膠片：灰藍(lán)、彩色、昏黃色膠片，一方面是由于預(yù)算限制，但同時(shí)，的確達(dá)成了人物情感的層次，甚至?xí)r空的層次。

首先，影片拍攝于1966年，處于法國“黃金三十年”中后期，經(jīng)濟(jì)持續(xù)增長，但社會(huì)內(nèi)部已積聚了多重矛盾，距離1968年五月風(fēng)暴僅兩年。社會(huì)深層涌動(dòng)著中產(chǎn)焦慮、對(duì)戴高樂政權(quán)權(quán)威的不信任。安娜和讓-路易來自體面卻脆弱的中產(chǎn)和精英階層，前夫的死亡、配偶的自殺，都暗示著表面繁榮背后對(duì)生命脆弱的集體焦慮。浪漫、欲望成為一種“溫柔抵抗”（tendresse résistante）。勒盧什把這一切融入愛情敘事，是對(duì)當(dāng)下文化焦慮的詩意注腳。

其次，當(dāng)我們聚焦這段愛情本身時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是一段發(fā)生在青春已逝的成熟男女之間的邂逅，克制、踟躕、反復(fù)，一種異常矛盾、糾結(jié)的激情。更重要的是，這是兩個(gè)痛失所愛、帶著記憶創(chuàng)傷的個(gè)體的相遇相愛。

我們將從“記憶的幽靈”這一主題進(jìn)入該片。

時(shí)間-影像：

記憶的幽靈與哀悼

安娜和讓-路易之間有一段經(jīng)典的對(duì)話場景，也是其感情發(fā)展的高潮之處：

兩人在巴黎的一家餐廳共進(jìn)晚餐。安娜注意到服務(wù)員似乎有些不悅，便說道：“服務(wù)員好像不是很高興，我們點(diǎn)的不夠多。”讓-路易則風(fēng)趣地回應(yīng)：“你想讓他高興嗎？”隨后，他叫回服務(wù)員，問道：“酒店還有空房嗎？”

此刻，攝影機(jī)鏡頭迅速拉遠(yuǎn)，正如兩人情感驟然升溫。

正是在進(jìn)入酒店房間之前，激情達(dá)到最高點(diǎn)。而在肌膚之親真正發(fā)生時(shí)，這種激情并非下墜，但被屏蔽：因?yàn)樗せ盍思木釉诎材润w內(nèi)的記憶幽靈，幽靈走了出來，橫亙在兩人之間。

當(dāng)讓-路易親吻安娜時(shí)，安娜不斷想起亡夫。更準(zhǔn)確地說，安娜墜入了她的主觀現(xiàn)實(shí)中——與亡靈共生。在這里，勒盧什選擇用不同膠卷來區(qū)隔現(xiàn)時(shí)和回憶；現(xiàn)時(shí)是昏黃，回憶是彩色。這種內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的倒錯(cuò)，在勒盧什其他重要作品中，是反復(fù)出現(xiàn)的母題：父親生活在與亡妻的過往中（《如今我的愛》（Toute une vie）），女主和母親長著同一張臉，這種相似并未導(dǎo)向亂倫的情感渣滓，但的確令父親沉浸在一種感傷和滿足并行的怪異情感之中。在《新年快樂》中，女主等待男主出獄長達(dá)6年，也是這種共生體驗(yàn)的變形。

當(dāng)回憶入侵、蔓延、侵吞時(shí)，勒盧什運(yùn)用跳切來模仿人類大腦的記憶。不同于那種抽搐式、閃爍式的短暫閃回（如勒盧什在《如今我的愛》中，父親臨終前對(duì)與妻子初次相遇場景切片的反復(fù)閃回），也不同于《去年在馬里昂巴德》中雷乃所呈現(xiàn)的精巧細(xì)密的記憶迷宮，在《一個(gè)男人和一個(gè)女人》中，回憶以海潮般的舒緩節(jié)奏、綿長的形象顯現(xiàn)，它像一把柔軟的刀子，慢慢地、深入地切割當(dāng)下。技巧方面十分簡單，但是所暗示的、引發(fā)的，相當(dāng)有力度。

于是，在安娜和讓-路易的床戲場景中，現(xiàn)時(shí)—回憶交織、膠著：安娜與前夫在雪地纏綿的過往，和安娜當(dāng)下痛苦的面部特寫，不斷對(duì)抗著。不過，精妙的配樂，保留了“閃回”本質(zhì)上的急促感、幽靈的復(fù)蘇感：Francis Lai的一曲《à l’ombre de nous》，以模仿心跳的鼓點(diǎn)、在鏡頭的失焦合焦中，將安娜瞬間帶往這樣一個(gè)異度空間——死者不走，生者滯留，愛是讓亡靈得以寄居的形式。過去不消逝，而是滲入現(xiàn)在。閃回和色彩的交織，正是這一“記憶滲入”在畫面上的直接體現(xiàn)。

Francis Lai的一曲《à l’ombre de nous》

本片雖有傳統(tǒng)敘事（男女相遇、戀情發(fā)展、沖突與抉擇），但床戲場景中的多處閃回（也包括讓-路易的），卻非簡單的過去和現(xiàn)時(shí)的切換，而是在當(dāng)下畫面中突兀“鑿入”回憶。柏格森對(duì)記憶的看法是：“不存在沒有充滿記憶的感知。”例如，在雷乃的名作《廣島之戀》中，關(guān)于記憶、亡靈的跳切和疊印投射在男主一只靜態(tài)的手的形象上——其形態(tài)引發(fā)了女主對(duì)初戀及其死亡的回憶。

這種具有誘發(fā)性的相似性，可以是《廣島之戀》中的那只手，也可以是《一個(gè)男人和一個(gè)女人》中的愛情——愛“火花”同時(shí)點(diǎn)燃回憶與當(dāng)下，是一種非線性、多重指向的蒙太奇結(jié)構(gòu)，將兩種時(shí)間狀態(tài)折射并置在同一敘事表面，這種共時(shí)性，頗有些德勒茲“晶體-時(shí)間”理論的影子。

安娜的這種痛苦還能從另一種維度去闡述：等待的終結(jié)。

巴特曾這樣描述愛情與等待：“戀人注定的角色便是：我是等待的一方。（……）讓人等著——這是超于世間所有權(quán)力之上的永恒權(quán)威，是人類古老的消遣方式。”

與亡靈共生，是哀悼，也是永恒的等待。新發(fā)的愛情，也是一種破壞：它將要打破等待，拖拽對(duì)方，結(jié)束徘徊；它并非重生，而是某種延續(xù)。它甚至是一種“幽靈化的愛情”：愛情，不是在一個(gè)完形的當(dāng)下里發(fā)生，而是在與失落共生的狀態(tài)中生長——我們不在一起的時(shí)候，我才最愛你。

值得注意的是，在這個(gè)場景中，安娜的面部特寫比重很高。事實(shí)上，對(duì)人物面部特寫的及時(shí)捕捉、深入、放大人物內(nèi)心世界和變化，是本片不可繞過的要素。這和勒盧什的創(chuàng)作習(xí)慣有著直接的關(guān)系，他不喜提前編排精確分鏡，反而會(huì)依靠手持?jǐn)z影機(jī)、記錄演員表演時(shí)的即興化學(xué)反應(yīng)，形成最終的成品。和以跳切著稱的戈達(dá)爾的剪輯不同——一種精準(zhǔn)的技法、實(shí)驗(yàn)、甚至思想，而勒盧什將蒙太奇視作一種“捕夢網(wǎng)”，一個(gè)捕捉奇妙瞬間的工具。

愛情：面孔與凝視

在電影的前半段，面孔常處于一種未完成的狀態(tài)。即便是特寫，面孔也總是被車窗雨水、晃動(dòng)的雨刷、大衣領(lǐng)子、手部動(dòng)作，或交錯(cuò)的對(duì)白打斷。

這種干擾像是在暗示，在創(chuàng)傷未解時(shí)，我們無法真正直視另一個(gè)人。和讓-路易不同，安娜的凝視始終被前夫的幽靈所遮擋。直到影片結(jié)尾處，讓-路易捧起安娜的臉，主體終于脫離記憶軌道，短暫地停靠在彼此身上。影片的結(jié)尾，不是對(duì)新的愛人的擁抱，而是對(duì)那個(gè)從未真正離開的“他”的告別——在最后一個(gè)鏡頭里的黑屏中，亡者的幽靈才真正完成了他的退場。

早在卡森·麥卡勒斯的《傷心咖啡館之歌》中，作者就以細(xì)膩到神經(jīng)質(zhì)的筆觸，揭示愛情-目光之間的緊密聯(lián)系。在絕望的三角戀中，三個(gè)人物都以敏感的目光，若有所思地端詳所戀之人的面龐。

在《一個(gè)男人和一個(gè)女人》中，安娜和讓-路易的初次相遇被設(shè)置在紅色野馬跑車內(nèi)，即使在開車時(shí)，讓-路易也忙著凝視安娜。可以說，勒盧什對(duì)“愛”的定義，是速度中的凝視，是車窗玻璃間一閃即逝的目光，是面孔的輕微轉(zhuǎn)向——一種被攝影機(jī)溫柔捕捉的微動(dòng)作。他使用的是紀(jì)實(shí)式的移動(dòng)攝影、偶遇式的近景切換、以及對(duì)位剪輯。這使他的鏡頭介于紀(jì)錄片的觀察與心理現(xiàn)實(shí)主義的投射之間。他的攝影機(jī)不主張決定意義，反而捕捉情緒震動(dòng)的發(fā)生。而關(guān)于“愛”本身的宏大表述，都被遮掩在電影的敘事層面之下。

飾演讓-路易的特蘭蒂尼昂，在自身克制、疏離、內(nèi)斂的氣質(zhì)上，運(yùn)用目光的精微變化，演繹人物內(nèi)心的激情、以及情緒的變化。

直視、凝視顯露欲望，暗示一種交流、焦慮、回避、對(duì)抗，也是占有的前奏。在本片中，目光依然遵循著男性主動(dòng)的原則。

而在續(xù)集中，讓-路易的年輕女友、以及安娜都多次直視讓-路易，顯露自己的欲望和愛意，拆解了傳統(tǒng)敘事中女性角色被觀看的窠臼，反客為主。不過，從另一個(gè)維度看，這種直視既定位了追逐者的身份，也意味著，在愛情的天平上，凝視者常常是愛者，而非被愛者。

阿努克·艾梅穿私服出演，包括影片中的香奈兒手袋，也屬于她。2024年香奈兒廣告對(duì)該片經(jīng)典橋段致敬（CHANEL Fall-Winter 2024/25 Ready-to-Wear Show），廣告中女人主動(dòng)出擊，情感攻勢方的調(diào)換具有強(qiáng)烈的女性主義意味

延宕：

速度與距離

我們還應(yīng)該注意到，目光的流動(dòng)、交換，大部分時(shí)間，是在車?yán)锇l(fā)生的。由此，我們還應(yīng)該注意到，兩人愛情的催發(fā)總是處于延宕之中。更確切地說，是時(shí)空的綿延，給予這種延宕以空間。寫到這里，我們不得不聚焦影片另一個(gè)重要的元素——關(guān)于時(shí)空的設(shè)置：

巴黎——多維爾、大西洋海灘——摩納哥蒙特卡洛。

人物的愛情發(fā)生在：從多維爾開往巴黎的路程中；兩人分別身在巴黎和蒙特卡洛時(shí)；驅(qū)車6000公里，從蒙特卡洛連夜開至多維爾的車程中。人物并不是在唾手可得的欲望之物中獲得快感，相反，在欲望之物遠(yuǎn)在天邊之時(shí)，在望眼欲穿的心境下，他們反復(fù)咀嚼升騰的激情，將之轉(zhuǎn)化為悠長的愛意。正如我們在閱讀《葡萄牙修女的情書》時(shí)所感受到的一樣：書信的書寫，是對(duì)希冀的喂養(yǎng)，也是欲望生長的土壤，而緩慢的速度，則有助于這一切。

物理距離，可被視作緩慢的速度，讓人物在急不可耐時(shí)，有了足夠的彈性去思考愛情之下的種種現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)，這也塑造了片中最幽默的部分：

當(dāng)讓-路易連夜驅(qū)車回巴黎時(shí)，在漫長的車程中，他開始思考，到達(dá)安娜家樓下后，他應(yīng)該怎么做，這種細(xì)碎的思考，既是對(duì)激情龐大輪廓的一次分解，是對(duì)速度的一次緩沖，更是對(duì)人類情怯的體現(xiàn)。他的情緒化、焦慮不安、混亂、自我說服，都在這段出色的內(nèi)心獨(dú)白中發(fā)揮出來，雜亂、重復(fù)、不斷被打斷的語句，是即時(shí)性和真實(shí)感，也是心理現(xiàn)實(shí)主義的典型寫法。

讓-路易的暗自思考，充滿自我說服、設(shè)想、焦灼、開心……

緩慢的速度，也是兩個(gè)相悖元素的總和：讓-路易的賽車手職業(yè)與安娜的電影場記工作。影片中有一組有趣的對(duì)比：賽車和電影拍攝現(xiàn)場的駱駝，極速和緩行，似乎暗示著兩人面對(duì)這場邂逅，應(yīng)對(duì)方式的不同。影水準(zhǔn)也有很大差異。

蒙特卡洛是獨(dú)屬于讓-路易的；巴黎則屬于他們各自的回憶；只有多維爾，才是兩人愛情故事的所屬地。這里有大西洋的浪潮，宏大的海灘。

勒盧什的作品常被視作細(xì)微感情的探索，沒有踏入更大的世界和格局，甚至和現(xiàn)實(shí)社會(huì)也頗有距離。不過即使是這樣一份男歡女愛，也因其手持?jǐn)z影機(jī)拍攝的場景，賦予這份柔情最大限度的浪漫和浩瀚：海灘邊牽狗的人和他活潑的狗被置于失焦鏡頭下，其模糊的輪廓包含情感的詩意。在Francis Lai的浪漫鋼琴曲中，導(dǎo)演讓他的人物談及賈科梅蒂的一句名言：“在火場里，倫勃朗的畫或貓之間如果只能救一個(gè)，我會(huì)救貓。”

其中倫勃朗之畫的靜態(tài)和貓的鮮活，對(duì)應(yīng)著兩位主人公對(duì)各自配偶的情感，以及兩人的邂逅。這暗示著讓-路易對(duì)其生命重新出發(fā)的希冀，和對(duì)安娜能夠回應(yīng)的渴望。而未能接吐露的心聲，借著故事顯露，又是另一種迷人的“緩慢情調(diào)”。

勒盧什一直堅(jiān)持在自己的作品中擔(dān)任攝影師，手持?jǐn)z影為其電影帶來靈動(dòng)、隨性、飄逸的氣質(zhì)，不過在全片中的關(guān)鍵場景——即大西洋海灘的日落場景空鏡頭中，他使用了推軌鏡頭，頗有悠遠(yuǎn)氣韻；在兩人重逢擁抱的兩組場景中則選擇著名的360度環(huán)繞攝影，兩種拍攝手法皆和手持跟拍的隨性、晃動(dòng)感形成強(qiáng)烈對(duì)比和張力。

海岸線構(gòu)圖和賽車場景構(gòu)圖的同構(gòu)性

勒盧什雖意在講述愛情故事，但其間卻總有一條重要的敘事線聚焦主人公的職業(yè)、巨細(xì)靡遺地刻畫其職業(yè)的各種細(xì)節(jié)。

在《一個(gè)男人和一個(gè)女人》，勒盧什著重刻畫讓-路易的賽車手職業(yè)場景：他如何試車，如何比賽，如何在車速達(dá)到最高點(diǎn)時(shí)手松方向盤并試圖達(dá)到平衡穩(wěn)進(jìn)。勒盧什更是借人物之口談?wù)撡愜嚕M(jìn)而指涉愛情本身：“（最重要的是）引擎的震動(dòng)，有個(gè)技師用風(fēng)琴管來當(dāng)排氣管，你會(huì)用整個(gè)身體去感受，像高熱般攥住你。”

當(dāng)涉及到賽車事故時(shí)，這位賽車手說道：“你平時(shí)轉(zhuǎn)彎的時(shí)速是140，若你加速至141離開彎道時(shí)是139，你就輸了。你必須找到恰到好處的速度。” 對(duì)激情的釋放和精準(zhǔn)把控、潛在的失控，都是對(duì)愛情的全方位象征，也是勒盧什對(duì)愛情另辟蹊徑的刻畫方式。

在他的另一部作品《新年快樂》中，男主西蒙的職業(yè)是竊賊，他的目標(biāo)是盜取一家戛納的珠寶店。他在踩點(diǎn)的過程中，對(duì)女主一見鐘情，并展開了追求。搶劫珠寶、追求女人，雙線進(jìn)行。西蒙以秒表計(jì)時(shí)來策劃搶劫案——奔跑、極速駕駛、棄車開船等。機(jī)械的速度與角色的內(nèi)心節(jié)奏，二者互為鏡像。

這種隱喻作用的對(duì)位，也指向了勒盧什創(chuàng)作中強(qiáng)烈的電影自反意識(shí)，這也是作者意識(shí)的顯露。

元電影，電影的自反

《新年快樂》中的西蒙用秒表規(guī)劃搶劫路線，其精確到秒的編排與導(dǎo)演分鏡表形成鏡像。他調(diào)整計(jì)劃如同剪輯師重組鏡頭，將犯罪轉(zhuǎn)化為地下電影創(chuàng)作。他和搭檔擅長喬裝，更呼應(yīng)了電影化妝技術(shù)。他追求女主的過程，本質(zhì)是虛構(gòu)敘事建構(gòu)——編織浪漫謊言，假身份恰似編劇塑造角色，暴露虛構(gòu)的本質(zhì)。

《一個(gè)男人和一個(gè)女人》中，賽車與愛情的平行蒙太奇，不只是創(chuàng)造了上述的內(nèi)容鏡像；在對(duì)位中略露的剪輯節(jié)奏，也讓觀眾察覺到電影媒介的縫隙，這種低調(diào)卻有效的弱自反，讓人既沉浸于浪漫，又能感知到剪輯的痕跡。

這種自反意識(shí)還表現(xiàn)在影片聲音的剪輯上：在多處場景中，他頻繁采用Francis Lai的出色配樂掩蓋該場景中的人物對(duì)話，這種聲畫不同步，刻意暴露電影的建構(gòu)機(jī)制。觀眾在享受影像與聲音交織的詩性時(shí)，也被不斷提醒：“你看到的、聽到的，都在導(dǎo)演與剪輯師的操控之下”，這正是電影藝術(shù)最深刻的自反效應(yīng)。

毋庸置疑，在勒盧什的愛情電影中，藏有另一份愛情——導(dǎo)演對(duì)電影的愛。他經(jīng)常設(shè)置多樣的元電影元素。例如，安娜是電影場記員，我們常看到她在片場參與拍攝的場景。我們在她的回憶中直觀地看到，她的前夫——一名電影特技演員如何工作。

勒盧什還在《新年快樂》中囚犯們播放他的名作《一個(gè)男人和一個(gè)女人》，讓人物們談?wù)撍退倪@部大熱的電影。

在續(xù)集中，安娜成為制片人，而元電影則更為全面和徹底，干脆呈現(xiàn)出戲中戲的場景。再例如，讓-路易多次賽道鏡頭，是勒盧什仿照紀(jì)錄片式的拍攝手法，采用自然光、非靜音攝影機(jī)，增強(qiáng)現(xiàn)場感，親自在96年的蒙特卡洛拉力賽賽場上采集素材。這些鏡頭轉(zhuǎn)而被放置在影片中的電視里播放，為安娜所觀看。營造既是“劇情里的人物觀看鏡頭”的嵌套結(jié)構(gòu)，即元電影元素。

當(dāng)讓-路易和安娜談起電影時(shí)，想必是勒盧什的自反意識(shí)再次升騰：

— 讓-路易：在生活中，當(dāng)一件事不被當(dāng)真時(shí)，人們會(huì)說那是電影。您覺得為什么人們不把電影當(dāng)回事？

— 安娜：也許是因?yàn)槲覀冎挥性谝磺许樌麜r(shí)才去看電影？

— 讓-路易：那么你認(rèn)為我們應(yīng)該在一切不順時(shí)去看電影？

— 安娜：為什么不呢？

勒盧什沒有去顛覆愛情的神話，而是揭示了愛情的形態(tài)和由來：一個(gè)人，唯有穿越記憶的幽暗密林，才能抵達(dá)他者的面孔。

《一個(gè)男人和一個(gè)女人》并非只是一部關(guān)于戀愛的影片，而是關(guān)于“重新開始”的低語——它溫柔地提醒我們，所謂開始，不是重頭再來。愛情再次發(fā)芽，會(huì)在舊有傷口上破土，觸發(fā)痛苦；也會(huì)以激情之愛戰(zhàn)勝絕望。

在當(dāng)今社會(huì)分裂的背景下，電影藝術(shù)重新連接人們的情感和靈魂。

正如戛納官網(wǎng)所述：“這道光不再來自天空，如今被各方的悲劇新聞所擾；它源自兩位融合的靈魂，他們讓我們重新與生活和解。”

/TheEnd/

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