我在古偶做咸魚——短劇時代長劇如何靠情緒突圍

作者|等等

2025年，反內(nèi)卷的風(fēng)刮向古裝劇。

從暑期檔爆款《書卷一夢》里性格懶散、安于現(xiàn)狀的咸魚宋一夢穿進劇本差點反殺劇王殺神南珩，到在播破萬劇《暗河傳》里殺手組織暗河前任傀大人蘇喆在攻打魔教時摸魚偷懶，再到平臺招商會預(yù)上頗受期待的敖瑞鵬新劇《師兄太穩(wěn)健》預(yù)告片里男主李長壽開口就是“潛心發(fā)育，茍住不浪”的安逸想法，這一代古偶角色似乎正在經(jīng)歷一場有趣的“去奮斗化”變革。

曾經(jīng)意氣風(fēng)發(fā)、天命所歸的主角們，如今學(xué)會了“混吃等死”；那些立志成仙的修士，也開始反問“成仙到底圖什么”。“咸魚文學(xué)”的風(fēng)潮正在取代“逆天改命”，成為古裝題材最具年輕氣息的新方向。

AI作圖 by娛樂資本論

這股風(fēng)并非偶然。當“996”的現(xiàn)實讓人喘不過氣，古裝劇反而成了宣泄與自我療愈的出口。故事可以天馬行空，但人物心態(tài)愈發(fā)真實。觀眾不再仰望神仙，而是想和“咸魚仙子”廖停雁、“佛系游醫(yī)”李蓮花一起，過一種松弛、有趣、仍能自我救贖的生活。

“修仙”不再意味著拼命登天，而是為情緒松綁；“救蒼生”也不再是使命，而是一種安撫。當代偶像劇早已在用輕盈與幽默取代沉重，而“咸魚侵入古偶”，則讓古裝劇在情緒表達上迎來新的轉(zhuǎn)向。

娛樂資本論（id:yulezibenlun）與幾位創(chuàng)作者聊了聊，古偶劇的“咸魚時代”，正在悄然到來。

（文中受訪者小斐、紅豆、Ellen皆為匿名）

古偶流行哪種“咸魚”？

“現(xiàn)在的古裝劇主角，越來越‘不努力’了。”編劇小斐在談到近兩年的創(chuàng)作變化時向小娛笑言。

她還記得上一部寫的仙俠劇女主還是標準的“逆天改命流”，今年談到的項目里，一部小說改編、一部原創(chuàng)項目，主角已經(jīng)是無所謂修不修仙、不需要在武林出人頭地的態(tài)度了。

“這其中有一個很微妙的點，”小斐補充道，“就不是徹底躺平，而是嘴上說不努力，但其實一出手就還是很強的那種設(shè)定，這和以前那種一路升級打怪的邏輯有點不同，像是那種在學(xué)校里嘻嘻哈哈完全不讀書但依舊次次考第一的學(xué)霸，你也不知道人家是不是背地里回家通宵努力學(xué)習(xí)了。”言下之意，要的就是這種“看似不努力，實則天賦型”的爽感。

這種典型的“虐菜型咸魚”，底層邏輯類似男頻故事。這一類角色往往出身看似普通，實則背負強大的前史或者隱藏能力，大隱隱于市，魅力在于日常躺平、輕松翻盤的反卷式爽感。

《咸魚飛升》海報充滿土地糧食元素

連續(xù)出演《大奉打更人》和《咸魚飛升》兩部男頻劇的王鶴棣，是這一賽道的代表人物。觀眾對《咸魚飛升》中宋潛機犁地種菜的期待，與《大奉打更人》中許七安“人前顯圣”的期待如出一轍。

畢竟懶人開大的反差加上虐菜的爽感，都帶著現(xiàn)實觀眾的投射，都幻想著自己有點天賦隨時開大。《暗河傳》里操著桂林口音的蘇喆一邊開大一邊還要讓蘇暮雨來當捧哏，挑起了“以前攻打魔教也不見你這么厲害”的話題，蘇喆再傲氣地解釋“在女兒面前當然要大顯身手，以前攻打魔教又不給錢，干什么這么賣力？”意思就是有能力但收放自如，一切盡在掌握中。

編劇小斐認為，這類設(shè)定的邏輯是低能耗敘事，不強調(diào)過程的艱辛，而突出反差與瞬間爆發(fā)的爽點。劇情無需復(fù)雜鋪墊，只要一個看似懶散的角色在關(guān)鍵時刻突然開大，觀眾便能獲得輕盈的情緒滿足。

與之相對的另一種，是底層邏輯與一些快穿女頻故事相似的“穿越型咸魚”。他們通常來自現(xiàn)代社會，帶著當代年輕人的“摸魚哲學(xué)”誤入古代社會。現(xiàn)代年輕人躺平思維與古人卷王思維造出一種錯位式喜感。

有過平臺經(jīng)驗的制片人紅豆直言，這類設(shè)定代表著網(wǎng)劇早期的網(wǎng)感復(fù)興和古偶劇天然年輕化的方向，可以給創(chuàng)作帶來更靈活的敘事，比如用現(xiàn)代語言調(diào)侃封建規(guī)則，讓觀眾得到一種高階快感，比如《書卷一夢》里躺平懶散的十八線女演員宋一夢，《赴山海》里的咸魚打工小說寫手肖明明，還有《獻魚》里向師祖請求“上五休二、每日四個時辰工作時”的廖停雁。

“現(xiàn)在平臺對這類題材更看重的是喜劇底色與現(xiàn)實共振之間的平衡。”制片人紅豆補充道，“觀眾喜歡這些角色，不僅因為他們有現(xiàn)代語感，更因為他們替大家完成了一場反諷。但創(chuàng)作者不能只靠設(shè)定博眼球，劇情必須有連貫與深度，讓笑點真正服務(wù)于情緒與思考。”

《仙臺有樹》中“不愿飛升沐清歌”

比如《仙臺有樹》中25歲就修成即將飛升的滿級大佬沐清歌，就因為整天吃喝玩樂、不愿成仙、貪戀紅塵，被苦修玄門視為女魔頭，實際上是想著“生而為人，我就貪戀這紅塵俗世，我在這人間得到這么多，得之于天地，還之于天地，這才是我心中的道”，就是在通過角色的行為與觀眾探討修仙的意義，在爽感與笑點之上又多了一層哲思。

編劇小斐也提到，現(xiàn)在越來越多創(chuàng)作者希望借這類人物讓古偶劇有“情緒向下”的空間，“她們努力，但不再拼命，觀眾能在她們身上看到更強烈的自我思考與獨立意識。”

古偶有自己的“返鄉(xiāng)文學(xué)”？

提到“虐菜型咸魚”帶來的爽感，受訪者紛紛笑言，長劇創(chuàng)作者這兩年都難忘“被短劇情緒支配的恐懼”。

“瞬間的爽感確實不如短劇，但長劇并非沒有情緒，它能提供更沉浸式的情緒療愈。”制片人紅豆表示。她提到，如今長視頻平臺的內(nèi)容布局也越來越依循“情緒賽道”劃分。以騰訊視頻為例，在最新的招商會上提出“愛燃智議+傳奇”五大類型，旨在滿足不同人群的情緒需求。

騰訊在線視頻聯(lián)席總裁兼首席內(nèi)容官王娟在演講中明確提到，當下觀眾擁有的“反宏大、反焦慮”的心理，更喜歡能夠給提供積極情緒價值的內(nèi)容，更渴望看到有幸福感和獲得感的表達，所以從平臺的角度也希望在內(nèi)容里減少痛苦議題，考慮如何滿足觀眾快樂和爽感的需求。

AI作圖 by娛樂資本論

“如果從現(xiàn)代劇的角度來看，疫情后流行起來的‘返鄉(xiāng)劇’現(xiàn)象或許最能說明問題。”執(zhí)行制片人Ellen表示，“當年輕人開始思考‘為什么一定要留在北上廣’，古偶劇的主角也在反問‘為什么一定要飛升’。這是一種共同的情緒轉(zhuǎn)向，回到一個不需要那么拼、不必時刻有用的世界。”

從《卿卿日常》到《田耕記》，再到剛剛收官的《宴遇永安》，觀眾對這類輕松、生活化的古裝題材接受度明顯提升；而票房突破一億、成為分賬劇天花板的《人間煙火花小廚》，更印證了“返鄉(xiāng)文學(xué)”、“種田文學(xué)”在古偶語境下的持續(xù)吸引力。

《與鳳行》男女主在“行云小院”過向往的生活

執(zhí)行制片人Ellen提到，在上一個項目的復(fù)盤調(diào)研中，“舒適感”已成為29歲以下年輕用戶打分最高的關(guān)鍵詞之一。

“過去我們常通過生死劫難為故事和情感增加分量，而現(xiàn)在觀眾更在意人物的‘內(nèi)在體驗’，可以地位不高，但不能不快樂。”這一變化與平臺端的內(nèi)容導(dǎo)向高度契合：長視頻平臺正在推動敘事從宏大的救世邏輯，轉(zhuǎn)向個體化、自洽化的表達，更注重小人物的情緒體驗與生活質(zhì)感。

但“反內(nèi)卷”并不等于“擺爛”。編劇小斐指出，創(chuàng)作者需要在“松弛”與“無為”之間找到平衡。咸魚角色并非不成長，而是成長的節(jié)奏和方式發(fā)生了變化，用溫柔代替焦慮、用鼓勵式成長取代打壓式磨煉。這種調(diào)整，正是下一階段創(chuàng)作的關(guān)鍵。

她進一步認為，在當代語境中，“躺平”容易被誤解為逃避，但放在江湖、廟堂、修行的故事中，卻成為值得探討的議題。“有人的地方就有江湖，人就是江湖。”古裝語境反而賦予了這種情緒以浪漫的合理性。

越來越多的古偶開始從“松弛感”出發(fā)，重新審視人物成長與敘事節(jié)奏的關(guān)系。如何讓角色既能“反卷”又不失緊湊，既具現(xiàn)實共鳴又保留理想浪漫，正在成為古裝敘事的新平衡點。

“快樂咸魚”為長劇走出落地下一步？

與這兩年頻繁出現(xiàn)的“打工人電影”、“共情牛馬綜藝”相比，古偶劇的“咸魚文學(xué)”更像一種溫柔的對照。前者讓觀眾在共鳴現(xiàn)實的同時陷入緊繃，笑點背后常是“我太懂了”的無力感；而咸魚式的“反卷”敘事，則提供了一種情緒上的松脫與逃離。

在短視頻快節(jié)奏的內(nèi)容消費環(huán)境中，觀眾情緒長期停留在高強度刺激與即時快感之間，既被“打工人共情”拖得疲憊，又被短平快節(jié)奏推著奔跑。此時，長劇中的“快樂咸魚”角色恰好成為一種調(diào)頻，讓人得以慢下來。

制片人紅豆認為，“情緒留白”是長劇的天然優(yōu)勢。古偶劇里濃烈的愛恨情仇與高燃對決仍有受眾，但作為最具商業(yè)體量的主流類型，它同樣有空間去承載更輕、更舒緩的情緒需求。

“我們以前擔心節(jié)奏太慢、劇情不夠炸，但現(xiàn)在觀眾反而被‘太炸’的內(nèi)容弄得焦慮。看到古偶里那些躺平的咸魚角色，會覺得故事依然有起伏，但不再刺痛。”她說。

從“贏別人”到“和自己和解”，這種情緒陪伴正成為長劇新的敘事方向。

《書卷一夢》中“不勞而獲宋一夢”

不過，“咸魚”設(shè)定的復(fù)雜之處，還在于男女角色的接受差異。

編劇小斐指出，男性角色的“咸魚”更容易被理解為“灑脫”，他可以是《蓮花樓》中李蓮花那樣跌落高位后的自嘲，也可以是實力藏拙的低調(diào)姿態(tài)，既具自我保護，也帶著反英雄的魅力；而女性角色一旦放松，就容易被誤讀為“失去斗志”。例如，《書卷一夢》的宋一夢就曾被質(zhì)疑在中后段“失去了自我”。

小斐認為，這種差異與市場趨勢有關(guān)。近兩年古偶中宅斗劇、女將軍題材頻繁出現(xiàn)，人物關(guān)系逐漸走向“雙強”甚至“A男O女”的模式。這類標簽雖讓女性角色更突出，卻也削弱了她們的“喘息空間”。

“所以‘女強’究竟是女性獨立，還是自我規(guī)訓(xùn)？我更希望女性角色能在權(quán)謀里笑、在情感里躲、在失敗里不慌……她們可以有很多種活法，而不是只有一種。”她說，“我喜歡在古裝劇里寫出那種咸魚00后整頓職場的氛圍，既能躺平也能鬧騰。反內(nèi)卷不是擺爛，而是懂得選擇。”

正因為“咸魚”人設(shè)打破了古偶的舊秩序，也帶來了更大的創(chuàng)作空間。

在“天命”、“宿怨”、“大義”之外，創(chuàng)作者終于有了可以書寫“日常”的理由。有人在江湖廟堂之外開酒館、種花種田；也有人在刀光劍影間閑聊八卦、開玩笑。那些曾被視為“水戲”的片段，如今反而成為觀眾最喜歡的舒展時刻。

《蓮花樓》中“房車自駕李蓮花”

“以前我們在古偶里追求史詩感，現(xiàn)在我們更想在古偶里做出生活感，讓充滿距離感的古偶題材擁有再落地半分的機會。”執(zhí)行制片人Ellen認為，這種敘事方式的變化，其實是古偶重新找回了“人味兒”。

當“咸魚”成為長劇的一種新敘事態(tài)度，也許看到古裝版《向往的生活》也不無可能，畢竟在編劇小斐看來，“古偶劇的目的還是要編織令人開心的美夢。”