學(xué)術(shù)聚焦 | 中國當(dāng)代油畫中的人民形象與山水精神

《中國美術(shù)報》2025年11月3日 02—05版

【編者按】9月19日，由中國油畫學(xué)會、中國美術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院、上海美術(shù)館聯(lián)合主辦的“巍巍者華——中國油畫學(xué)會三十年紀(jì)念大會暨藝術(shù)展”在上海美術(shù)館舉行，全面展現(xiàn)了中國油畫的整體創(chuàng)作實力。在隨后的研討會中，分別以“人民的信仰和人民的形象”“山水草木的境域和精神之像”為主題，聚焦中國油畫30年發(fā)展的學(xué)術(shù)脈絡(luò)。油畫在數(shù)十年的發(fā)展中，生動地展現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，在表現(xiàn)具體生活中的人民形象和山水精神的維度上，呈現(xiàn)出當(dāng)代油畫的特殊魅力。本期《中國美術(shù)報》以此為題，邀請相關(guān)專家共同討論。

導(dǎo)讀

◆尚輝：中國油畫學(xué)派命題的提出及實踐——中國油畫學(xué)會30年紀(jì)念展“巍巍者華”

◆張曉凌：以人民形象建構(gòu)為表征——中國油畫的現(xiàn)代性探索

◆封治國：人民的形象——中國油畫學(xué)會30年人物創(chuàng)作簡論

◆陳明：時代語境與圖像嬗變——中國當(dāng)代油畫中的人民形象

◆鄭工：中國油畫學(xué)會30年之風(fēng)景山水觀

◆宛少軍：靜物抒情——30年來中國靜物油畫略述

本報記者?李振偉/策劃

中國油畫學(xué)派命題的提出及實踐——中國油畫學(xué)會30年紀(jì)念展“巍巍者華”

□ 尚輝

雖然1985年在黃山召開的“油畫藝術(shù)討論會”對20世紀(jì)50年代至60年代提出的“油畫民族化”進行過反思，甚至詹建俊本人也在研討會上發(fā)表了“‘油畫民族化’口號以不提為好”的建議，但中國油畫學(xué)會30年來所深耕的學(xué)術(shù)課題卻從來沒有離開過油畫藝術(shù)的中國風(fēng)貌、文化特征及審美意蘊等范疇，不論是“油畫民族化”，還是“油畫本土化”，油畫的中國特色探索像達摩克利斯之劍一樣始終懸在中國油畫家的頭上。

在中國油畫學(xué)會30年的發(fā)展脈絡(luò)中，從以東西藝術(shù)比較的方式開展的“當(dāng)代中國山水畫·油畫風(fēng)景展”“形象對話——中國油畫·工筆重彩·水墨肖像藝術(shù)展”“在意——第三屆中國油畫雙年展”，到聚焦中國南北方地域特征的“可見之詩——中國油畫風(fēng)景作品展”“江南如畫——中國油畫作品展”“草原之約——中國油畫名家邀請展”和“大路西行——中國油畫作品展”等，足見中國油畫學(xué)會形成了促進中國油畫高水準(zhǔn)發(fā)展的頂層設(shè)計，推動中西方文化比較和中國南北方地域特征的研究；而“精神與品格——中國當(dāng)代寫實油畫研究展”“拓展與融合——中國現(xiàn)代油畫研究展”等則試圖從當(dāng)代發(fā)展的視角來呈現(xiàn)中國油畫所進行的現(xiàn)代性、當(dāng)代性拓展。如果說上述展覽提出的學(xué)術(shù)課題偏重油畫本體語言形態(tài)的本土演變，那么“油畫藝術(shù)與當(dāng)代社會——中國油畫展”和以“在當(dāng)代”“在場”等為主題策劃的中國油畫雙年展等，則回到油畫藝術(shù)作為一種社會意識與社會存在所形成的互動性關(guān)系的探討。至少，這個系列的展覽策展思想較集中地體現(xiàn)了對油畫適應(yīng)本土文化最核心問題的認(rèn)知。只有當(dāng)這種異質(zhì)文化語言承載起中國當(dāng)代社會的人文精神時，才能在精神情感上使油畫成為中國當(dāng)代視覺文化的有機組成部分。

顯然，對于油畫中國特色的“澄明”還需放到歷史背景中予以梳理與審視。2000年7月，由中國油畫學(xué)會主辦，在中國美術(shù)館舉行的“20世紀(jì)中國油畫展”首次展陳了中國油畫發(fā)展的百年歷程。展覽前言對這百年中國油畫的總體特征進行了概略勾畫，指出其“大體形成了吸收揚棄西方古典傳統(tǒng)繪畫和批判借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的兩種流向。這正是古典藝術(shù)巨流與現(xiàn)代藝術(shù)新潮互補并存正常發(fā)展的平衡生態(tài)”，并強調(diào)中國油畫“在多元互補的藝術(shù)格局中，尋求東方與西方、古典與現(xiàn)代的融會，理性與感性、科學(xué)與藝術(shù)的契合，創(chuàng)造具有時代精神、民族色彩、個性特征的中國油畫”。

詹建俊 《潮》 油畫?177cm×196cm 1984年

改革開放的新時期給中國油畫的發(fā)展帶來了歷史性轉(zhuǎn)變。2005年11月，“大河上下——新時期中國油畫回顧展”在中國美術(shù)館舉行，在“新時期中國油畫論壇”上，詹建俊作了題為《自覺建構(gòu)油畫藝術(shù)的中國學(xué)派》的主旨發(fā)言，鄭重提出了“油畫藝術(shù)的中國學(xué)派”的學(xué)術(shù)概念與文化理想。詹建俊這一清醒的學(xué)術(shù)認(rèn)識，源于其個人油畫創(chuàng)作經(jīng)歷，以及對20世紀(jì)中國油畫跌宕起伏的發(fā)展歷程，尤其是對新時期油畫經(jīng)歷現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)變革大潮沖擊的深刻思考。他指出了新時期中國油畫兩個方面的發(fā)展，“一方面是沿著西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)做橫向的、在藝術(shù)觀念與形態(tài)上的探索與拓展；另一方面是向西方傳統(tǒng)寫實繪畫做縱向深化的在技藝與語言上的學(xué)習(xí)與研究。經(jīng)過畫家們的不懈努力，如今，在橫向拓展上已經(jīng)基本補上了我們與當(dāng)代世界藝術(shù)發(fā)展格局上的差距，中國油畫從單一化走向多元化，從傳統(tǒng)走向了當(dāng)代，取得了與國際藝術(shù)平行發(fā)展的空間與條件。同時，在縱向研究上，由原側(cè)重于19世紀(jì)歐洲寫實繪畫的運用，深入研究至古典主義乃至文藝復(fù)興的語言特色及材料與技法的運用，增加了對歐洲油畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的認(rèn)識，提高與充實了寫實油畫藝術(shù)的表現(xiàn)空間”。顯然，在新時期實現(xiàn)與國際藝術(shù)的平行發(fā)展，以及不斷深入歐洲油畫藝術(shù)的傳統(tǒng)研習(xí)之后，中國當(dāng)代油畫也面臨新的時代課題。

詹建俊把新的時代課題錨定于建構(gòu)油畫藝術(shù)的中國學(xué)派這一崇高藝術(shù)目標(biāo)，無疑是在幾代油畫家深耕的基礎(chǔ)上，對中國油畫未來發(fā)展提出的藝術(shù)史層面的頂層設(shè)計。一方面，中國油畫在新時期蓬勃發(fā)展的現(xiàn)狀回應(yīng)了西方當(dāng)代藝術(shù)語境下的“藝術(shù)終結(jié)”論，中國油畫充滿生命活力至少表明跨文化因素為油畫注入了異質(zhì)文化成長因子；另一方面，中國油畫這種蓬勃創(chuàng)造力是在與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理念的碰撞與磨合中形成的，而這恰恰表明了在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，中國油畫已逐漸自主探尋出鮮明的發(fā)展道路，體現(xiàn)了油畫藝術(shù)的中國學(xué)派的藝術(shù)理念與文化特征。“自覺構(gòu)建油畫的中國學(xué)派”這一主張，是在新世紀(jì)應(yīng)對藝術(shù)全球化挑戰(zhàn)時提出的。世紀(jì)之交，中國藝術(shù)界普遍存在的藝術(shù)焦慮，就是由于向外看，向藝術(shù)的全球化看，新的民族虛無主義回潮。正是在這一世界藝術(shù)同質(zhì)化的態(tài)勢中，詹建俊強調(diào)油畫這一引自西方的畫種更需進行中國特色的探索，以在世界文化全局中“彰顯中國油畫藝術(shù)的獨立品性和深厚的中國文化魅力”，由此提出自覺地建構(gòu)油畫藝術(shù)中國學(xué)派的緊迫性，這既是中國現(xiàn)代文化建設(shè)的需要，也是油畫藝術(shù)在中國取得現(xiàn)代文化中代表性地位的需要，更是油畫藝術(shù)在中國實現(xiàn)自身生存的需要。

詹建俊《聽濤——紅霞》 180cm×300cm 布面油畫 2013年

有關(guān)“自覺構(gòu)建油畫的中國學(xué)派”的主張，詹建俊在2010年“中國油畫學(xué)會成立十五周年大會暨中國油畫學(xué)會第三屆理事會”上的主旨講話《中國油畫的自覺與追求》中予以重申，并對這種中國學(xué)派所應(yīng)達到的藝術(shù)高度進行了闡述。許江在《中國當(dāng)代油畫的使命——中國油畫學(xué)會成立十五周年大會致辭》中雖沒有使用“中國油畫學(xué)派”這個概念，但強調(diào)了“油畫既是世界優(yōu)秀文化，又代表著中國當(dāng)代藝術(shù)最具活力的部分”。他認(rèn)為“油畫在中國，實質(zhì)上呈現(xiàn)為一種語言在另一種語境中的生成性和差異性，以及這種語境的主體和固有成分對這種語言所實現(xiàn)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。中國油畫所見證的不是‘使西方的化為中國的’，而是中國的本土自主地生成和實現(xiàn)著的。中國油畫當(dāng)代建構(gòu)的意義不僅在其自身，更在于為全球境域中中國藝術(shù)的發(fā)展提供了一種范式。這種范式一方面持續(xù)地加強對世界優(yōu)秀文化的學(xué)習(xí)與交流，另一方面堅持從中國的傳統(tǒng)文化精神中、從當(dāng)代生活中汲取養(yǎng)料，讓中國文化精神活在今天、活在當(dāng)代油畫中，進而產(chǎn)生一種時代的、文化生成的形象和力量”。他強 調(diào)了油畫在中國本土的“自主地生成”尤其是其當(dāng)代建構(gòu)的意義。

應(yīng)當(dāng)說，中國油畫學(xué)派的自覺意識源于中國油畫學(xué)會30年來對西方油畫歷史的全方位觀照，體現(xiàn)了中國油畫主體性覺悟?qū)W美藝術(shù)史進化時序的某種改變。西方油畫藝術(shù)演進的“歷時性”在不同民族的文化跨越及在地性需求中呈現(xiàn)出共時并置的特征。那些古老的坦培拉濕壁畫法、古典間接畫法，尤其是這些技藝所承載的藝術(shù)理念與審美價值，對于中國油畫而言，都和最前衛(wèi)的實驗藝術(shù)一樣具有當(dāng)代性需求。

不言而喻，油畫藝術(shù)的本土化絕不單純是對這種移植藝術(shù)品種的人文與審美的本土性再度創(chuàng)造，而必然是一個不斷回到源發(fā)藝術(shù)的深厚傳統(tǒng)中進行研習(xí)，并不斷回到本土的現(xiàn)實人文關(guān)懷與當(dāng)代審美經(jīng)驗中進行調(diào)適，從而不斷提升與創(chuàng)造的辯證過程。在20世紀(jì)油畫引進與移植的歷程中，我們一方面看到了中國油畫在藝術(shù)語言方面由表及里的深化過程，另一方面也看到了中國油畫的演進更注重風(fēng)格樣式、流派觀念的所謂“再造”與“進化”而相對忽視了油畫藝術(shù)語言的整體性提升。“民族化”或“本土化”被作為中國油畫不大像油畫的一種托詞。中國特色無疑是油畫本土化的立足點，不論自然流露還是自覺追求，都值得充分肯定和贊賞，但我們也的確曾把那些缺乏高級藝術(shù)品質(zhì)、缺乏油畫語言特質(zhì)的所謂“特色”作為“本土化”標(biāo)志，從而在很大程度上削弱了油畫藝術(shù)的表現(xiàn)力。客觀地說，這些所謂的“特色”并不能代表油畫藝術(shù)的高度，這也是詹建俊一再告誡我們的“民族化”弊病。廣而言之，油畫自引進起并不缺乏中國意蘊與文化特色，真正缺乏的是對油畫本體語言的理解，尤其是缺乏對油畫在歐洲業(yè)已形成的博大精深的傳統(tǒng)的研究、認(rèn)知與駕馭。而由中國油畫學(xué)會這30年所主導(dǎo)的當(dāng)代油畫發(fā)展理念、學(xué)術(shù)命題以及審美理想，都在中國油畫藝術(shù)形塑的當(dāng)代社會景觀、人文形象，以及油畫藝術(shù)語言的深耕再造與拓展中得到踐行與印證。■

（作者系中國美術(shù)家協(xié)會理論與策展委員會主任、中國油畫學(xué)會理事。本文節(jié)錄于《中國油畫學(xué)會30年學(xué)術(shù)思想研究》，原刊于《油畫藝術(shù)》2025年第3期）

以人民形象建構(gòu)為表征——中國油畫的現(xiàn)代性探索

□ 張曉凌

2024年10月3日，在中國人民大學(xué)的“人民藝術(shù)”論壇上，我曾作了一個題為“‘人民藝術(shù)’的歷史性建構(gòu)”的演講，10月底又在魯迅美術(shù)學(xué)院的“中國式現(xiàn)代美術(shù)理論建構(gòu)研討會”上講了一次。這篇演講的核心就是7個字：“人民性即現(xiàn)代性”。現(xiàn)在，我簡單重復(fù)一下自己的理由。其一，無論東西方，“人民”“人民藝術(shù)”都是近代啟蒙主義者所建構(gòu)的，與民主、自由、公平、正義、人權(quán)相并列的現(xiàn)代性概念。“人民”概念的確立，標(biāo)志著人民取代臣民、民眾而成為享有社會權(quán)力的主權(quán)者，也由此開啟了人類通向現(xiàn)代社會的大門；而“人民藝術(shù)”概念則是“人民”這一現(xiàn)代社會主體的副產(chǎn)品，它意味著傳統(tǒng)藝術(shù)朝向現(xiàn)代的體系性轉(zhuǎn)型。其二，回顧東西方現(xiàn)代美術(shù)史可以看到，以“人民性”為特征的現(xiàn)代人成為藝術(shù)表現(xiàn)的主體。無論是現(xiàn)實主義，還是現(xiàn)代主義，都不約而同地指向了以人民大眾為主體的現(xiàn)代人：石工、市民、流浪文人、波希米亞流蕩者、以“拾垃圾者”為隱喻的詩人、流民、新興的商賈等，他們合力將帝王將相擠出了藝術(shù)史。其三，隨著晚清啟蒙主義思想家對“人民”概念的推崇，中國現(xiàn)代文藝經(jīng)歷了“新民文藝”“平民文藝”“大眾文藝”的歷史性演變，最終在毛澤東那里完成了“人民文藝”的建構(gòu)與定型。

隨著晚清啟蒙主義思想家對“人民”概念的推崇，中國現(xiàn)代文藝經(jīng)歷了“新民文藝”“平民文藝”“大眾文藝”的歷史性演變，最終完成了“人民文藝”的建構(gòu)與定型。

針對當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀，我提出了自己的質(zhì)疑：在當(dāng)下，“人民藝術(shù)”究竟是一種話語建構(gòu)，還是真正的藝術(shù)創(chuàng)作實踐？

無論我們?nèi)绾卧谧置嫔匣蚩谔柹蠌娬{(diào)“為人民而藝術(shù)”，都無法否定這樣的事實，那就是：“人民”“人民藝術(shù)”正面臨著被市場因素、犬儒主義以及利己主義蛀空的危險。

我常以為，現(xiàn)實之痛往往可以在歷史中找到真正的撫慰。回溯中國油畫史，讓我們獲得了這樣的安慰：當(dāng)下的“人民”“人民藝術(shù)”概念有多空洞，歷史上的“人民”“人民藝術(shù)”概念就有多堅實。在這里，似可以從歷史的幽冥處聆聽到這樣的真理：一部中國油畫史，就是一部人民形象的塑造史。換言之，中國油畫的現(xiàn)代性探索，是以人民形象的建構(gòu)為表征的。

因而，我有理由先說出兩個結(jié)論：

對“人民”形象的塑造，不僅是20世紀(jì)中國油畫創(chuàng)作的基石，也是其精神資源。就其實質(zhì)而言，所謂的中國油畫現(xiàn)代性探索，就是以表現(xiàn)人民形象為鵠的語言美學(xué)建構(gòu)。

以不同歷史時期人民形象的塑造為線索，我將百余年中國油畫所塑造的人民形象分為七個類型，依時序羅列如下：勞苦人—現(xiàn)代人—革命人—建設(shè)人—大寫人。

我將這些形象看作是不同歷史階段精神癥候的結(jié)晶與隱喻。也就是說，這類作品完全可以視為中華民族近現(xiàn)代精神變遷史上的“結(jié)晶”。而中國油畫語言的現(xiàn)代性探索，正是以此為軸心而展開的。

一、勞苦人

先討論一個常識問題：西畫東漸的具體年代。倘若以“貢品”的方式計，那么，西畫登陸的時間應(yīng)為1601年意大利傳教士利瑪竇向萬歷帝進貢《圣路加圣母懷抱小耶穌像》；而從知識階層留學(xué)歐美、日本，從而將油畫轉(zhuǎn)化為本土的主流繪畫形態(tài)來看，那么起點應(yīng)是1869年李鐵夫赴美留學(xué)。前者我稱之為中國油畫的史前史，后者我則稱為中國現(xiàn)代油畫史。

在史前史時期，油畫做了兩件事：在宮廷中為帝王貴胄造像；在貿(mào)易畫中，畫中國社會生活的世情百態(tài)。前者的創(chuàng)作主體是西方傳教士，后者的創(chuàng)作者則是中國的民間畫工。

在清中晚期的外銷畫中，以縉紳、行商、大賈、勞工、市井小民、工匠為代表的“人民”正式進入油畫領(lǐng)域。他們雖然榮升為油畫表現(xiàn)的主體，卻沒有絲毫的主體性：雙目呆滯、身形瘦小、動態(tài)笨拙、面無表情。牛馬般勞作的身影，一如螻蟻般地散落東方情調(diào)的碼頭、街道、鄉(xiāng)鎮(zhèn)與原野上，其生存視野僅僅以“活著”來劃定邊界——這既是殖民主義對中國民眾最早的定位，也是中國油畫所塑造的最早的“人民”形象。

林風(fēng)眠 《摸索》 油畫 200cm×450cm 1923年

徐悲鴻 《徯我后》（局部）油畫 1931—1933年

二、現(xiàn)代人

油畫真正參與中國社會及文化的現(xiàn)代化進程，是在五四新文化運動之后。它有三個明確的標(biāo)識：第一代、第二代留學(xué)歐美、日本的知識階層與藝術(shù)家成為創(chuàng)作主體；以“現(xiàn)代人”為表征的人民成為表現(xiàn)對象；油畫本土化、在地化改造開始啟動。

何謂“現(xiàn)代人”？我的理解是，受過晚清、五四以來的啟蒙主義思想洗禮，從現(xiàn)代工商社會及都市中獲得身份屬性，并與救亡、啟蒙運動共沉浮的族群與個人，都可稱之為“現(xiàn)代人”，即具有現(xiàn)代屬性的人民。“現(xiàn)代人”大量出現(xiàn)在晚清畫報、月份牌、時事漫畫、連環(huán)畫和報紙插圖中。在油畫圖像中，也可以尋找到他們不同類型的形象：產(chǎn)業(yè)工人、知識分子、北伐軍人、都市流浪者、街頭藝人、淑女、舞女、摩登女郎、遺民、棄民等。

三、革命人

革命人是20世紀(jì)人民大眾中的特殊存在，其性格有三個天賦的品質(zhì)：絕對忠誠于信仰、鋼鐵般的意志、以身許國的犧牲精神。回顧歷史，我們可以看到，擔(dān)負(fù)起建立現(xiàn)代民族國家使命的，既不是啟蒙主義者，也不是普通的工農(nóng)大眾，而是革命人這個特殊的存在。從本質(zhì)上講，革命人是中華民族的雙重拯救者：既以英雄主義姿態(tài)引導(dǎo)中華民族完成了救亡運動，又以高尚的犧牲精神喚醒了整個民族沉睡已久的靈魂。

如何以油畫的方式塑造革命人的形象，構(gòu)建體系化的英雄主義精神譜系，成為油畫家們所面臨的重大課題。

雖然這一課題的真正破解是在中華人民共和國成立后才得以實現(xiàn)，但早在20世紀(jì)三四十年代，破解這一課題的兩個前提已建立起來：在社會文化層面，五四時期的“美術(shù)革命”已轉(zhuǎn)化為“革命美術(shù)”；在思想理論層面，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》已系統(tǒng)性地闡釋了人民文藝的總方針，完成了“人民文藝”內(nèi)涵與外延的定型。

在這兩個坐標(biāo)的規(guī)約下，中國油畫和革命人之間完成了互構(gòu)的過程：革命人、英雄主義不僅為油畫創(chuàng)作提供了題材與形象資源，更為它提供了不竭的精神資源。

余本 《奏出人間的辛酸》油畫69cm×73cm 1930年

莊言 《青澗美麗石窯山村》 油畫24cm×20cm 1942年

四、建設(shè)人

中華人民共和國成立后，將一個貧窮落后的國家建設(shè)為獨立富強的現(xiàn)代民族國家，是以毛澤東為核心的中共領(lǐng)導(dǎo)集體矢志不渝的奮斗目標(biāo)。以此為始，一大批“建設(shè)人”的形象登上歷史舞臺，成為一個新生民族國家的精神符號。

在我看來，“建設(shè)人”是雙重進化——生理與精神的產(chǎn)物。從生理層面看，舊秩序中的那個矮小、瘦弱、笨拙的民族猶如鳳凰涅槃般地被重塑——在建設(shè)人身上，具備了一個優(yōu)秀民族所有的生理特點：高大、健碩、陽光、自信，每一個神情、每一個動作都不可遏制地散發(fā)出令人陶醉的幸福感及力量；從精神層面看，被殖民主義、專制主義烙在民族心靈上的怯懦、畏懼、呆滯、狡黠、諂媚被新中國一掃而光，取而代之的，是一種從心底里、從靈魂深處洋溢而出的“笑容”“笑意”——單純、澄澈、靈光綽綽，一如嬰兒般的微笑。

“革命人”的奉獻、犧牲、不屈、救贖精神與“建設(shè)人”的健碩、陽光、自信、笑意混融相生，升華為一個新生國家、一個新生民族最為激昂的精神旋律。它所有的指標(biāo)均清晰地表明，這個民族的精神正處于最為健康的狀態(tài)。

王文彬 《夯歌》 油畫 105cm×320cm 1957—1962年

潘世勛《我們走在大路上》 油畫120cm×225cm 1964年

潘嘉俊《我是海燕》 油畫130cm×88cm 1972年

五、大寫人

“人”為何要大寫？這是新時期文化界、文學(xué)界、藝術(shù)界所面對的問題。改革開放初期，整個民族是背負(fù)著人性、人道主義的赤字和道德的原罪感而走向新時期的。在心理負(fù)債的背景下，以“大寫人”的名義恢復(fù)人道主義與人格尊嚴(yán)，將人還原至正常人的位置上，以此走出政治神學(xué)的陰影，便成為新時期必然的心理趨勢與價值抉擇——這就是“大寫人”的社會與文化起源。

羅中立《父親》 油畫216cm×152cm 1980年

中國油畫界創(chuàng)造了兩種“大寫人”的形象：超越性的和下沉式的，前者的代表性作品是孟祿丁、張群的《在新時代——亞當(dāng)夏娃的啟示》，在這幅作品中，人物形象的日常性消失了，取而代之的是肅穆的、超凡脫俗的理想主義品質(zhì)；后者以羅中立的《父親》作為標(biāo)志，在這幅畫中有明確的象征性，混同著苦澀、善良、磨難等復(fù)雜的表情。

一個多世紀(jì)以來，沒有哪個民族比中華民族的精神歷程更復(fù)雜，又更磨難，這是由三千年未有之大變局所決定的。油畫東漸，恰巧與這段歷史相遇，仿佛在無意之中，兩者以互構(gòu)的方式成就了中國人民的心靈秘史。以史為據(jù)，我們更加相信自己的判斷：中國油畫的現(xiàn)代性探索，是以建構(gòu)人民形象為表征的。離開人民性，中國油畫將一無所有。■

（作者系中國國家畫院原副院長、華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長。本文有刪節(jié)）

人民的形象——中國油畫學(xué)會30年人物創(chuàng)作簡論

□ 封治國

從1995年至今，中國油畫學(xué)會已走過了極不平凡的30年。中國油畫學(xué)會成立的30年，也是中國改革開放持續(xù)走向縱深并邁進嶄新時代的30年。從某種意義上說，學(xué)會所舉辦的一系列學(xué)術(shù)展覽，其后面隱藏著一條鮮明的主線，那就是圍繞著人民的形象的演變和藝術(shù)語言的拓展。

20世紀(jì)以來的中國藝術(shù)史，從某種程度上說亦是一部人民形象的演變史，人民性亦可謂中國美術(shù)現(xiàn)代性的核心。透過中國油畫學(xué)會的30年不平凡歷程，我們可以真切地感受到“人民”在具體歷史與現(xiàn)實語境中的變遷和發(fā)展。

1996年，“首屆中國油畫學(xué)會展”在中國美術(shù)館開幕。翻開當(dāng)年的畫冊，一幅幅熟悉的作品映入眼簾。在參展的148件作品中，有94件是人物作品，其中又有相當(dāng)大的比重是對于人物的肖像性刻畫。此后的30年油畫創(chuàng)作發(fā)展歷程中，人物畫始終牢牢地占據(jù)著各類展覽及創(chuàng)作活動的主體。從總體看，30年中國油畫的人物創(chuàng)作主要由以下幾種語言類型所構(gòu)成。

靳尚誼 《晚年黃賓虹》115×99cm 布面油畫 1996年

一、傳統(tǒng)寫實語言。這是中國油畫人物創(chuàng)作的基石，幾乎所有藝術(shù)家都曾接受過這一訓(xùn)練，其風(fēng)格主要源自俄羅斯油畫傳統(tǒng)和老“蘇派”。它也構(gòu)成傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的主流風(fēng)格，至今實力雄厚，并未因時代變遷而趨于式微，相反，它在新時代以變求生的策略中重獲生機。此外，20世紀(jì)八九十年代興起了古典主義的研究熱潮，藝術(shù)家經(jīng)由“蘇派”回溯歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)，他們強調(diào)以純正的古典技法描繪人物的生存狀態(tài)，以地道的寫實技巧“純化”油畫語言。同時，它在風(fēng)格上顯示出向古典性的回歸和對內(nèi)在精神性的訴求。

俞曉夫 《一個共和理想的殉道者——紀(jì)宋教仁先生遇刺》 180cmx260cm 布面油畫 2012年

何紅舟 《橋上的風(fēng)景》235cmx195cm 2014年

二、新具象語言。新具象的范疇較為廣泛，其主要特征是依然保持著具象的基本特征，又突出地帶有現(xiàn)代藝術(shù)的樣式與圖式。伴隨著現(xiàn)代科技的普及，20世紀(jì)80年代初期開始出現(xiàn)了照相寫實主義，它以照相機鏡頭般的冷靜記錄現(xiàn)實，強調(diào)對情感的控制和對繪畫性的控制，以此表達人與世界的某種疏離感。

郭潤文《長夜》 170cmx130cm 布面油畫

三、當(dāng)代藝術(shù)語言。這一范疇更加廣泛，新表現(xiàn)繪畫、抽象藝術(shù)、波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)等都可納入這一范疇。“85新潮”之后，表現(xiàn)主義被作為現(xiàn)代主義的典型樣式引進國內(nèi)，并由此催生出極為多樣化的創(chuàng)作風(fēng)格，在相當(dāng)長一個時期，它也被稱為“前衛(wèi)藝術(shù)”。但就油畫人物及肖像而言，當(dāng)代藝術(shù)語言的特點是帶有鮮明的反叛性和批判性，尤其是注重對藝術(shù)史的解構(gòu)，有意回避繪畫性等一切屬于傳統(tǒng)范疇的經(jīng)典體系。這一類型的藝術(shù)家后來絕大部分放棄了架上繪畫，而轉(zhuǎn)向純粹觀念性的跨媒介實驗。

毛焰《我的詩人》油畫61cm×50cm 1997年

忻東旺《金婚》油畫160cm×80cm 2008年

在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的影響下，中國油畫家群體在這條道路上所匯集的人數(shù)可謂最為龐大。老一輩油畫家普遍對油畫本體給予了較多的關(guān)注，尤以靳尚誼、全山石等先生為代表。1996年，在首屆中國油畫學(xué)會展上，靳尚誼的《黃賓虹像》以簡潔單純的色彩，輔之以半抽象化的背景，將黃賓虹及其“亂頭粗服”似的皴法巧妙地結(jié)合在一起。而全山石的《塔吉克新娘》等作品，不僅傳達出純正的歐洲油畫氣息，也體現(xiàn)了對中國文化本體的學(xué)術(shù)自覺。同時，這種自覺亦鮮明有別于20世紀(jì)50年代的油畫民族化探索。

隨著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，寫實繪畫的藝術(shù)風(fēng)格愈發(fā)多元。不少藝術(shù)家以寓言式的抽象情境及精到的人物刻畫與畫面制作，不僅詮釋了傳統(tǒng)歐洲油畫的經(jīng)典品質(zhì)，也讓我們看到古典與現(xiàn)代觀念的自然結(jié)合。寫實繪畫在經(jīng)過現(xiàn)代藝術(shù)的洗禮后不僅沒有走向衰弱，反而由此而獲得了新生。30年來，中國寫實油畫尤其是當(dāng)代寫實人物創(chuàng)作的新梯隊已經(jīng)形成。“90后”乃至“00后”的藝術(shù)家們已初露鋒芒，在他們的作品中，堅實的學(xué)院造型并沒有顯現(xiàn)出外界所擔(dān)憂的保守或者落后，相反，他們因成長于互聯(lián)網(wǎng)時代而比上一代人更加靈活、更加多變。他們在藝術(shù)成長的各個階段，均顯示出跨越式的發(fā)展，這是青年一代的普遍特征。因而，我們往往能夠從他們的畫面中解讀出屬于這代人所特有的心靈秘史。但是，創(chuàng)作題材的相對窄化和趨同化，也暴露出青年一代的某些問題，他們的成熟尚需要人生閱歷和藝術(shù)思想的進一步砥礪。

劉仁杰《行走No.8》 油畫 180cm×140cm 2012 年

閆平《天上的鳥》水里的魚油畫180cm×200cm 2023年

倘若僅僅做一個基本的區(qū)分或概括，30年中國油畫人物創(chuàng)作的主要領(lǐng)域無非集中在“鄉(xiāng)土”和“都市”兩個主要范疇。從宏觀的時空角度看，每個個體都是其特殊生存處境的象征。透過30年的肖像創(chuàng)作，在“鄉(xiāng)土”與“都市”這兩類看似割裂的生命形象之間，存在著某種心態(tài)悖論。今天的我們都有如此的體驗，我們中的大多數(shù)人，其實都游走在城市和鄉(xiāng)土之間，在不斷切換角色的同時，一邊在留戀，一邊在逃離；一邊在傷感，一邊在慶幸。

1996年，初出茅廬的忻東旺以《明天，多云轉(zhuǎn)晴》亮相。一群帶有明顯鄉(xiāng)土特征的農(nóng)民正出現(xiàn)在城市的某個角落。畫面前景中的人物正不知所措地扭頭望著遠處，其他人或坐或躺或站，彼此形成一個并無交流的無情節(jié)狀態(tài)。盡管作品具有傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的某些特征，但無論是夸張的造型，還是方塊的筆觸，尤其是人物自身所帶有的特定情緒，都揭示出一個新興階層的出現(xiàn)。他們帶著鄉(xiāng)土的塵埃，臉部的表情十分復(fù)雜，混搭的著裝和代表其真實身份的各種道具，都為我們記錄下一個時代的表情。

與此同時，另一位英年早逝的油畫家鄭藝也展出了自己的新作《馳騁的心》。一個顯然來自北方的農(nóng)民站在湛藍的天空下獨自眺望遠方，沒有任何多余的背景與情節(jié)，甚至雙手都籠在袖中，滿是塵土的帽子微妙地暗示了主人公與土地的關(guān)系——“這里沒有荒謬的脆弱，只有貧窮的柔弱深蘊著偉大的精神和不朽的道德力量。”鄭藝以極度寫實的技巧，平和地展現(xiàn)了一位處于時代變革中的農(nóng)民形象，作品在展出時引發(fā)了廣泛的關(guān)注。

精神生活的內(nèi)在沖突同樣顯著地體現(xiàn)在朝戈的肖像創(chuàng)作中。1990年，朝戈以油畫《敏感者》揭示了社會轉(zhuǎn)型下中國知識階層的特有精神狀態(tài)，畫中的人物早已超出了一般的“肖像”概念，具有一種強烈的生命形態(tài)價值。在首屆中國油畫學(xué)會展亮相的《西部》中，朝戈描繪了荒漠中兩個無所適從的現(xiàn)代青年，標(biāo)題“西部”正曖昧地暗示了人物與環(huán)境的某種失語與不適。朝戈是中國藝術(shù)家中較早關(guān)注都市問題的，他的絕大多數(shù)作品都在表達人與都市的微妙關(guān)系。朝戈近乎本能地拒絕繪畫中“宮廷式”的光滑表面，他一直在追求某種超越視網(wǎng)膜的“真實”，致力于呈現(xiàn)當(dāng)代社會下“人”的社會性精神在場。畫面在粗礪的質(zhì)感下，去除一切的物質(zhì)性表象，直抵人物的心靈世界和對于“崇高”的不懈追求。

劉小東《韓生子買地》油畫 150cm×140cm 2010年

趙培智《山頂舞臺》油畫210cm×360cm 2024年

“鄉(xiāng)土”與“都市”并非一種簡單的題材與內(nèi)容的劃分，而是社會劇變下的特定生命狀態(tài)。伴隨著改革開放走向縱深和中國的現(xiàn)代化、都市化進程，傳統(tǒng)農(nóng)村面臨著空心化問題，城鄉(xiāng)的二元結(jié)構(gòu)正在重新組織。陳曉明在其《無法終結(jié)的現(xiàn)代性——中國文學(xué)的當(dāng)代境遇》中曾說，城市作為符號生產(chǎn)的中心，也是傳媒與大眾文化的生產(chǎn)基地。在整個現(xiàn)代性的文學(xué)書寫的歷史中，城市也總是逃脫不了與鄉(xiāng)村情緒的聯(lián)系。

早在2005年，賈平凹的小說《高興》已向我們發(fā)問：鄉(xiāng)村在當(dāng)代社會的價值及意義何在？失去土地的農(nóng)民，在未來將何去何從？城市是否就是大家未來的歸宿？30年里中國油畫家們精準(zhǔn)地捕捉著一幕幕鮮活的人物群像，恬淡、閑適、自由、安靜，或者懶散、慵倦、疲憊、發(fā)泄等，這些細(xì)膩而豐富的表情和狀態(tài)，極為真實地構(gòu)成了藝術(shù)家對時代變革與發(fā)展下人們生存問題的回應(yīng)。■

（作者系中國美術(shù)學(xué)院教授、中國油畫學(xué)會理事）

時代語境與圖像嬗變——中國當(dāng)代油畫中的人民形象

□ 陳明

馬克思主義中國化的理論成果中，“人民”不僅占據(jù)著重要的地位，其含義也不斷得以豐富發(fā)展。從一般意義上說，“人民”與“敵人”相對。不同的時代語境下，人民的范疇也是不同的。土地革命時期，一切反對帝國主義、封建主義、官僚資本主義的階級、階層和社會集團都屬于人民。在抗日戰(zhàn)爭時期，中國共產(chǎn)黨與一切抗日的階級、階層和社會集團結(jié)成了統(tǒng)一戰(zhàn)線，這一戰(zhàn)線的成員都屬于人民。在解放戰(zhàn)爭時期，人民的范疇包括一切反對美帝國主義、官僚資產(chǎn)階級、地主階級以及代表這些階級利益的國民黨政府的階級、階層和社會集團。在社會主義建設(shè)時期，人民則包括一切贊成、擁護、參加社會主義建設(shè)事業(yè)的階級、階層和社會集團，范疇不斷擴大。

在當(dāng)今中國，人民的概念不但在外延上不斷擴大，在內(nèi)涵上也更加豐富，人民內(nèi)部的基礎(chǔ)構(gòu)成日益復(fù)雜。特別是在科技革命、信息革命和知識經(jīng)濟的推動下，“人民”范疇的多樣化與復(fù)雜化早已超越傳統(tǒng)的階級劃分，整個社會的社會分層也不是簡單地向兩極發(fā)展，而是呈現(xiàn)多樣化、復(fù)雜化的態(tài)勢。這是選擇和分析20世紀(jì)以來，尤其當(dāng)代美術(shù)作品中“人民形象”范疇的重要依據(jù)。

20世紀(jì)以來，中國油畫中人民形象的嬗變與社會語境、文化語境、意識形態(tài)以及題材、語言和圖像敘事模式有著密切的關(guān)聯(lián)。社會語境、文化語境及題材、語言和圖像敘事模式的變化，推動了人民形象的變化。

社會語境是決定美術(shù)作品中人民形象變遷的外在因素。百年中國社會的發(fā)展，在內(nèi)力與外力的交織作用下，發(fā)生著劇烈的變化，這一變化在圖像敘事中體現(xiàn)為表現(xiàn)目的、表現(xiàn)題材和語言的變化。例如在20世紀(jì)上半葉，社會語境要求美術(shù)創(chuàng)作必須面對民族救亡運動和階級斗爭，因此這一時期油畫作品中的人民形象以工農(nóng)兵和下層百姓為主體，但也有不少反映知識分子生存狀況的人民形象，在思想內(nèi)涵上，多數(shù)油畫作品中的人民形象體現(xiàn)出革命時期的特征和精神取向，具有宣傳的特征，有一些油畫作品則帶有樸素的人道主義關(guān)懷精神。

20世紀(jì)上半葉的美術(shù)創(chuàng)作中，人民形象的建構(gòu)方式深受多種思潮的影響，如“為人生而藝術(shù)”“走向十字街頭”“藝術(shù)與救亡”“藝術(shù)為人民”等觀念，其中所體現(xiàn)出的是民主革命的進步思想和馬克思主義思想在美術(shù)創(chuàng)作中的反映，具有鮮明的時代特征。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出文藝為人民群眾，首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的創(chuàng)作方向，對此后文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。關(guān)于美術(shù)創(chuàng)作，他在《講話》中指出：“我們的美術(shù)專門家應(yīng)該注意群眾的美術(shù)。一切這些同志都應(yīng)該和在群眾中做文藝普及工作的同志們發(fā)生密切的聯(lián)系，一方面幫助他們，指導(dǎo)他們，一方面又向他們學(xué)習(xí)，從他們吸收由群眾中來的養(yǎng)料，把自己充實起來，豐富起來，使自己的專門不致成為脫離群眾、脫離實際、毫無內(nèi)容、毫無生氣的空中樓閣。”講話精神推動了美術(shù)創(chuàng)作朝著“人民性”的表現(xiàn)道路前進，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的木刻版畫作品和油畫作品。

董希文 《開國大典》 230cm×405cm 布面油畫 1953年

孫滋溪 天安門前 布面油畫 155×285cm 1963年

中華人民共和國成立后，社會主題是社會主義建設(shè)，美術(shù)作品中的勞動人民、生產(chǎn)英雄形象急劇增多，以勞動人民為主體，彰顯社會主義中國人民奮發(fā)向上、斗志昂揚的新面貌的畫作大量出現(xiàn)。油畫作品中，人民形象的建構(gòu)更趨于統(tǒng)一化，宏大敘事模式下的形象建構(gòu)方式成為主流。宏大敘事模式帶有某種對歷史進程的認(rèn)識論，希望在連貫意義上將過去和將來統(tǒng)一起來。在這一敘事結(jié)構(gòu)中，美術(shù)作品中的人民形象是服從于畫面的整體需要的，主要集中表現(xiàn)為對時代的謳歌和對集體主義精神的弘揚。因此，在這一時期的油畫作品中，人民形象常常是以一種集體的群像出現(xiàn)的，他們表現(xiàn)出一種時代的總體面貌，而非個體的面貌。

20世紀(jì)60年代初到“文革”結(jié)束，人民形象逐漸形成“紅光亮、高大全”式的圖像，強調(diào)其階級性表征，走向了矯飾主義。尤其值得注意的是，這一時期油畫中的女性形象消除了性別特征，女性形象不再是獨立的審美或個人情感的表達，而被賦予了強烈的階級屬性，“鐵姑娘”、女民兵是最為常見的表現(xiàn)對象，她們的表情動作堅定有力，她們的表情斗志昂揚、意氣風(fēng)發(fā)。

新時期以后，油畫作品的人民形象逐漸凸顯出個性化的特征，不再有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，其表現(xiàn)手法和含義也變得紛繁復(fù)雜，體現(xiàn)出改革開放以來社會語境的變化，以及社會氛圍的逐漸寬松，個體敘事（小敘事）的模式逐漸變得常見。個體敘事反映出“平民史觀”的影響，這一史學(xué)觀念如阿瑟·施萊辛格所說：“普通大眾是推動歷史前進的主要力量，而精英人物只不過是普通大眾的代表。”這種觀念與英國馬克思主義史學(xué)派所堅持的觀點相同。在個體化的敘事模式中，宏大的歷史、社會圖景被細(xì)化為一個個細(xì)微的“切口”，注重細(xì)節(jié)，力求見微知著。在個體化敘事模式下，油畫中的人民形象是以個人化、具體化的方式呈現(xiàn)的，它是個體生命體驗的反映，具有特殊性和直接性。

韋啟美《附中的走廊》 油畫118cm×140cm 1990年

王宏劍 《陽光三疊》 油畫179cm×190cm 1999年

文化語境、意識形態(tài)是決定美術(shù)作品中人民形象變遷的內(nèi)在因素。自晚清以來，“西學(xué)東漸”，加之新文化運動的興起，中國的文化語境在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的沖突與融合中不斷發(fā)生改變。文化語境的改變，將單一的圖像生成方式和敘事模式都統(tǒng)統(tǒng)打破了，隨著文化思潮和意識形態(tài)的變遷，形成忽而雜糅混亂，忽而統(tǒng)一單調(diào)的格局，這無疑對美術(shù)作品中的人民形象的構(gòu)建產(chǎn)生深遠的影響。在當(dāng)代油畫作品中，人民形象的氣質(zhì)和形態(tài)的變化，不僅體現(xiàn)了文化語境、意識形態(tài)對創(chuàng)作對象的影響，同時對創(chuàng)作者本身也具有深刻的內(nèi)在影響。新時期之后，經(jīng)濟上的“改革開放”帶動了社會文化的發(fā)展變化，人民形象體現(xiàn)出這一時期的時代面貌，隱含著新的文化特征。新時代以來的十多年間，人民形象則體現(xiàn)出新時代特色社會主義和全面建成小康社會的鮮明時代面貌。尤其是近幾年，AI科技的發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟的快速興起，促使油畫中的人民形象呈現(xiàn)出當(dāng)代文化語境的特征。

靳尚誼《醫(yī)生》 油畫120cm×110cm 1987年

楊飛云《喚起記憶的歌》 油畫100cm×80cm 1989年

張祖英《自畫像》 油畫 160cm×125cm 2007年

題材、語言是構(gòu)成圖像敘事的本體因素。美術(shù)作品的題材和語言之改變與社會語境和文化語境的變化有很大關(guān)系，但是從藝術(shù)本體的自我生長的角度來說，題材、語言的發(fā)展也是藝術(shù)發(fā)展自身的要求，也就是說，它們也有其獨立性。圖像敘事的實現(xiàn)，通過題材、語言的轉(zhuǎn)換才能夠完成。當(dāng)代油畫作品中，人物題材從革命知識分子、勞苦大眾、工農(nóng)兵到普通人、都市人以及新生代的轉(zhuǎn)變和拓展，尤其是創(chuàng)作者將觸角伸入到人物的精神層面，直接帶動了敘事模式的拓展，同時也帶動了圖式語言的拓展。

龐茂琨《維拉斯貴支的客廳》 油畫 180cm×280cm 2015 年

林致言《直播時間·街頭網(wǎng)紅》 油畫155cm×75cm×2 2025年

綜上所述，中國油畫中人民形象的嬗變與社會和文化語境、題材、圖式語言及圖像敘事模式有著十分緊密的關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)以來，在不同時代、不同社會語境和文化語境中，關(guān)于人民主題的圖像選擇和生成方式亦有不同，而人民形象也因此發(fā)生著明顯的改變。反過來也可以說，油畫作品中人民形象的變化或隱或顯地反映出社會語境、文化環(huán)境和圖像敘事模式的變遷。當(dāng)代油畫創(chuàng)作中圖像敘事的多元并存和人民形象的不斷更新，體現(xiàn)出當(dāng)代文化語境下精神形象與審美取向的不斷發(fā)展，它預(yù)示著未來更多的可能性。■

（作者系中國國家畫院理論研究所所長、《中國美術(shù)報》總編輯）

中國油畫學(xué)會30年之風(fēng)景山水觀

□ 鄭工

回望中國油畫學(xué)會30年（1995—2025），“風(fēng)景”向“山水”轉(zhuǎn)向是油畫家自覺的行為，與主體意識有關(guān)、與方法論的探討有關(guān)、與跨文化的研究趨勢有關(guān)。自然與人，以人為本；表象與意象，以意為先，且在人心。山水作為一種文化觀念或觀看方式，進入中國油畫的“風(fēng)景”，正是在主體意識層面上建立的新的方法論，在跨文化研究領(lǐng)域開辟新的視野。山水，讓自然向人敞開，而風(fēng)景也就成為人在自然的特殊場域。中國繪畫之“山水觀”，以人為主體，轉(zhuǎn)向“風(fēng)景”，則以“風(fēng)”為動意，讓“景”為景致。風(fēng)景與山水，不存在絕對的邊界。

鐘涵 《江水與石頭的書（白鶴梁）》 190x130cm 木板上布底 油畫并用多種材料 2004年

譬如鐘涵（1929—2023），他說：“在風(fēng)景畫里總徘徊著雙重天光和云影——取自于自然與精神上的，而這雙重意味的同在與合一，正是討論風(fēng)景畫的大題目。”這里“天光和云影”的雙重性，一是物的自在性，二是人的主體性，即主體的沉思，在物的表象中釋放某種精神性的因素。鐘涵的創(chuàng)作沒有執(zhí)意于特定的圖像符號，而是以平和的眼光看待在不同的光影中出現(xiàn)的人文與自然景觀，其歷史的洞察力得益于他內(nèi)在的修養(yǎng)，故能將繪畫時空推向遠方，還能將現(xiàn)實的片段轉(zhuǎn)化為一首沉吟的詩。他的油畫《江水與石頭的書——白鶴梁》，將目光專注于被江水沖刷的石上文字，時光穿越了歲月，畫筆拂過了滄桑，歷史與現(xiàn)實共享。觀看只是瞬間，但能定格畫面，留住某一意象。

譬如詹建俊（1931—2023），其油畫具有先聲奪人之勢，大起大落、造型有力、意境深遠、氣度恢宏。人與自然，在詹建俊的畫中常常融為一體，有“天人合一”之感，因而具有象征性。詹建俊依靠繪畫的象征性帶動其敘事性，形成富有抒情特征的畫面，如他個人的形象，往那里一站，就是一座碑。所以，他的畫多取中心構(gòu)圖，昂揚向上，氣場頗大。

朱乃正 《風(fēng)·雪·云·松》 200cm×200cm 布面油畫 1998年

譬如朱乃正（1935—2013），其油畫“青海云”就是他的人格寫照，不論身在何處，都能煥發(fā)光彩。論油畫風(fēng)景的個人氣質(zhì)，朱乃正與詹建俊不同，其更為閑逸，但心中也還是有一情結(jié)，畢竟20年青海的生活寄托了他的青春歲月，而他那文人的心思，也多寄托于風(fēng)，化解天下之物。他的畫不張揚也不局促，其用筆若行云流水般悠然自足，如他的行草書，點畫間見功力。所以，他的畫含蓄內(nèi)斂，需要外在的“風(fēng)”來帶動，也讓他走向自然，讓自我放逐。21世紀(jì)后，朱乃正對中國油畫的在地化問題有了進一步的思考，從作畫工具到畫之圖式，他都嘗試改變。在圖式上，他還借助“風(fēng)景”或“山水”的概念，以“風(fēng)”為媒，以“云”為媒，在繪畫上自創(chuàng)一格。

許江《關(guān)于遠山的迷宮·崖》布面油畫 230x160cm 2025年

天地間，一切物類都天賦異稟，各具靈性，而人是萬物之靈，面對一切物象，均隨目光流轉(zhuǎn)，喚醒生機。人與物，雖各自存在，可一旦進入繪畫，人為自覺，是召喚者，而物是相視者，是呼應(yīng)者，并在畫中自成一體。對此，我想到許江的油畫《大上海》系列（2000—2003），以及《葵園》系列（2003—2017）。二者都面對大地，用畫筆揭開了被現(xiàn)實與歷史遮蔽了的時空，在天地間以畫家之眼觀望各種形物，確定畫面，聚焦風(fēng)景，形成新的“山水”之念想。他的視線總是以穿透的方式越過地平線，他的視角總是以平行的方式抬高天際線。他說：“曾經(jīng)穿行的葵原若一種尺度，丈量大地山河，度衡青春色澤。”因為這是“生生不息”的生命，是與人所依賴的土地?zé)o法分離的情愫。對許江而言，那就是“天物”，一剎那間被點醒了。葵醒了，他醒了，他筆下的那片大地也醒了。許江“葵陣”的背后是“無斷的地平線”，那是他的“遠望”之處，他將“萬物懸于一線”。

現(xiàn)實與歷史，在“寫生”者的眼中不存在不可逾越的邊界，如同在“風(fēng)景”的現(xiàn)場，因為歷史意象的介入，自然天空被擠壓了，人文事物被擴展了。戴士和與許江和鐘涵均不相同，他既不強調(diào)繪畫觀念性的表達，也不看重寫實性的語言，不拘泥于客觀對象，也不為形式符號所約束。他喜歡用“洞察”二字。他的油畫《金山嶺》和《金融街》（2008），都是由100cm×100cm的方框拼合而成，共14塊，上下兩組。這兩件作品都在現(xiàn)場畫，關(guān)注其所見，又不唯其所見。在構(gòu)圖上，以“切片”方式進入“零散化”的敘述。“不是每條線都對得上，不是處處合轍押韻”，可以“錯位”，且隨處吟唱，煙云突起。他可以將一堵斷墻豎立在眼前，或?qū)锥螇Χ馍舷路謩e排列，那些密密匝匝的墻磚又被分解為斷斷續(xù)續(xù)的筆觸，結(jié)合濃稠的色料形成筆跡斑斑的心靈敘事，既是作者的也是對象的，憑借那依稀可見的隨意生長的草木，在墻根也在墻頭，無處不在。

風(fēng)景繪畫，不可能脫離圖像，可是否指證人的觀念，或者以何種方式進行指證？各人各有其法，可在圖像上應(yīng)該自有其解。圖像是可以解釋的，特別在閱讀時，其意指漂浮，具有極大的不確定性。在這一方面，尚揚的繪畫實驗是一個特例。1994年，他的《大風(fēng)景》將一座山體剖開，在橫斷面上可見一條通道從山頂?shù)幕砜诖┰綒v代地層直達地殼深處，有氣體從中冒出，在山頂上空形成一朵蘑菇云。地表及地幔，覆蓋與裂隙，氣體出融，其中有自然與歷史的層級關(guān)系，也存在作者對自我身體的剖析，那是另一種向度的割裂，他有一種自我解剖的精神需要。尚揚開始以“景觀化”的批判目光再度審視社會及大地的山山水水，并以“山水”的概念連接中國繪畫的歷史，以“詩性”的創(chuàng)作銜接當(dāng)代藝術(shù)對主體的拷問。如何讓東方文化根性在當(dāng)代生長，這是他對后來《董其昌計劃》創(chuàng)作意圖的解釋。其批判性更強的是后來的《壞山水》系列，直接以筆墨“覆蓋”圖像，以筆道“挑釁”圖像，以筆跡“刺破”圖像。

與尚揚的觀念藝術(shù)不同的是劉商英的體驗藝術(shù)。他不著迷于觀念，但不等于沒有思考。對于客觀自然，同樣以主體積極的態(tài)度去“介入”，而介入的媒介卻是以自己的身體，去真切地體會大地的呼吸，去感受大地的脈搏，去接納大地的風(fēng)景。他的創(chuàng)作從室內(nèi)移向戶外，直接與自然對話，在創(chuàng)作方法上，形成與尚揚不同的表達路徑，或者說，通過繪畫的行為，再建一個生命的能量場。2011年至2017年，他在西藏和內(nèi)蒙古的荒原上，通過身體行為，以共時性的方式將自我融入繪畫的過程，主體的表達意念與繪畫的物質(zhì)媒介不分彼此，形狀與意態(tài)成為繪畫構(gòu)成的主要因素。他說那是“生命場”，繪畫的邊界被他徹底打開，不再強調(diào)繪畫的獨立性，那是“無框的繪畫”。2019年他的《荒原計劃》系列，就是去新疆羅布泊的沙塵中完成。體驗是劉商英繪畫的關(guān)鍵詞，而每一次體驗都無法復(fù)制。那種穿透現(xiàn)場的聲音及與呼吸共在的氣場，永遠不可能復(fù)現(xiàn)。

尚揚 《董其昌計劃-45》 360cmX290cm 布面綜合材料 2016-2022

油畫風(fēng)景與主題性人物畫創(chuàng)作最大的不同，就在其更為看重“繪畫”本身的價值，其敘事或陳述的事實也在于繪畫的過程。因此，風(fēng)景繪畫中的主體性因素更為突出，相對淡化了圖像的敘事性作用。當(dāng)圖像被應(yīng)用時，也多是作為話語的材料或語言的媒介，受觀念的指派，其印證的只是創(chuàng)作者對世界的某種看法，而不是作為觀看的依據(jù)。風(fēng)景繪畫的鮮活性也正在這里，因為人的介入，因為有身體的活動，更因為有現(xiàn)場，那是話語產(chǎn)生的孵化之所。

在人與自然的關(guān)系上，在文明互鑒的問題上，中國的油畫家面對風(fēng)景，面向山河，一覽為勝。雖不言壯懷激烈，亦可稱肝膽相照。因人與對面的風(fēng)景，結(jié)構(gòu)相鄰，功能協(xié)調(diào)；山河與人，我與他者，在繪畫中都是共在關(guān)系。況且，只有文化主體的自覺，才談得上油畫的中國精神；只有在形式語言本體上的探索，才可論及藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。■

（作者系中國藝術(shù)研究院研究員）

靜物抒情——30年來中國靜物油畫略述

□?宛少軍

專項展覽是檢驗一個繪畫類別活躍與否的重要指標(biāo)。30年來，尤其是20世紀(jì)90年代后期，有關(guān)靜物油畫的專項或?qū)ｎ}展覽很是鮮見，后來十幾年中更是展影未見，直至最近幾年忽然變得活躍，可謂大起大落，跌宕起伏。當(dāng)然，過去30年的各種油畫展覽或綜合性大展中，不乏靜物油畫的展示，甚至有不少的靜物油畫因為出色的藝術(shù)表現(xiàn)而獲得獎項，但總體來說，靜物油畫在各種展覽中的占比還是偏低，作為一個類別的影響力還難與人物、風(fēng)景油畫相提并論。這30年的展覽狀況，真實地反映了靜物油畫的存在境遇，但也看出畫界對于靜物的認(rèn)識逐漸在發(fā)生變化，愈加認(rèn)識到其作為一個類別的獨特意義，開始給予應(yīng)有的重視，靜物油畫或許就此迎來新的發(fā)展天地。

30年來，中國油畫界專門從事靜物油畫創(chuàng)作的畫家也很鮮見，只有陳文驥、郭正善、李士進、黃鳴等人。更多的畫家是各種題材兼擅，題材范圍比較寬泛，放眼世界，這種情況極為普遍，人物、風(fēng)景、靜物兼擅的畫家比比皆是，這首先也是畫家能力的證明。特別是印象派之后，題材本身的意義被放松，形式語言更被重視，也就是說對于現(xiàn)代畫家來說，畫什么不重要，如何去畫更重要。由此，畫家們更愿意在更多不同的題材中去探索創(chuàng)新。在中國油畫界的情況是，人物畫家相對最多，風(fēng)景次之，靜物畫家最少。從這一點來說，反映了靜物油畫的現(xiàn)實狀態(tài)。然而，正因為專門的靜物畫家鮮見，卻也更容易被關(guān)注。

范勃 《林中路》184cm x 784cm 布面油畫 2024年

余旭紅 《夜山鉤古·大明山雪4》 布面油畫 90cmx120cm 2022年

30年來，油畫靜物在自身的發(fā)展歷程中，展示出了階段性的時代變化和特點，主要體現(xiàn)在兩個方面：一是靜物題材的拓展和意蘊的深度挖掘，二是藝術(shù)語言的創(chuàng)新和深化。

王羽天《桃子之一》100cmX80cm 布面油畫 2024年

20世紀(jì)90年代以來，很多畫家在靜物題材的廣度上進行了拓展，不斷地拓寬著自己的視野與眼光，把歷史的、文化的、社會的很多物象都納入自己的表現(xiàn)范圍，這就極大地突破了靜物傳統(tǒng)的如花卉水果、瓶瓶罐罐等常見的題材對象。同時，隨著題材的拓展，畫家們在物象所蘊藉的精神深度方面進行了深挖，這種努力使得靜物油畫在敘事性、表現(xiàn)現(xiàn)實生活的能力，以及展示畫家獨特的情感世界等方面，都比傳統(tǒng)靜物油畫多停留于欣賞性的審美階段，而向前拓展了更大的藝術(shù)表現(xiàn)空間。這也使得靜物作為一個題材類別的表現(xiàn)能力和藝術(shù)價值得到了有力提升，這是油畫靜物在20世紀(jì)90年代之后受到畫界重視的重要原因。新世紀(jì)之后，尤其是近幾年來，從各種靜物畫展中可以看到，靜物題材的范圍仍在不斷地拓展，特別在青年畫家的作品中，隨著年輕人視野與觀念的不同，他們在觀察與選擇靜物題材上表現(xiàn)出更加的個性化與多樣化。還可以看到，畫家對于靜物的觀察與表現(xiàn)，更加貼近現(xiàn)實生活，更顯示出極具個人烙印的生活體驗與情感狀態(tài)。同時，也更加“微觀”地去表現(xiàn)過去不曾注意的尋常物象，這都使得靜物自身的不可替代的藝術(shù)特性得到更鮮明地展現(xiàn)。由此，近些年來的靜物油畫繼續(xù)展現(xiàn)出新的表現(xiàn)價值，并與畫家的情感世界和日常生活更緊密地連接在一起。

30年來，靜物油畫的形式語言也在發(fā)生著變化，表現(xiàn)出階段性的時代特征。總體來說，20世紀(jì)90年代靜物油畫的形式語言以寫實主義為主要特征，20世紀(jì)90年代中后期，特別是到新世紀(jì)之后，形式語言更加多樣化，逐步形成以表現(xiàn)性語言為主要特征的基本趨勢。這一方面反映了畫家們把靜物作為磨煉形式語言，尋求創(chuàng)新和更能自由發(fā)揮的用武之地，另一方面反映了時代的藝術(shù)觀念的變化在靜物領(lǐng)域也清楚地呈現(xiàn)了出來。

20世紀(jì)90年代前期，超級寫實主義成為靜物油畫呈現(xiàn)出的最有時代特點的形式語言，其逼真的視覺效果直攝人心，使靜物獲得了業(yè)界更多的關(guān)注。作為寫實主義藝術(shù)語言的一個重要組成部分——超級寫實主義，到20世紀(jì) 90年代在深度上獲得了進一步的拓展。超級寫實主義在20世紀(jì)80年代初期就已經(jīng)出現(xiàn)于人們的視野，如羅中立、廣廷渤、毛栗子等人的創(chuàng)作，打破了長期以來人們所習(xí)慣的一般寫實的認(rèn)知，豐富了寫實主義的語言樣式，擴展了人們的視覺審美體驗。與20世紀(jì)80年代一樣，雖然從事超級寫實主義的畫家人數(shù)并不多，但經(jīng)過畫家們的努力探索，20世紀(jì)90年代的超級寫實主義產(chǎn)生了新的變化，取得了新成績。20世紀(jì)90年代超級寫實主義的代表畫家有石沖、冷軍、陳文驥等人，他們在技法與觀念的層面和20世紀(jì)80年代相比，都有了很大的超越與新變。在技術(shù)表現(xiàn)上，他們的描繪更加深入精細(xì)，甚至產(chǎn)生了令人難以置信的逼真感，考驗著觀眾的視覺辨識力，給人帶來新鮮的視覺刺激。在表達的內(nèi)容上，具有很強的觀念性，在逼真的物象之中賦予其顯見而隱喻的意圖，這就突破了僅僅追求技法上的幻真感，由此使得20世紀(jì)90年代的超級寫實主義體現(xiàn)出強烈的個體性、觀念性和時代性的語言特點。也正是因為這樣的品質(zhì)，使得超級寫實主義在20世紀(jì)90年代成為重要的藝術(shù)現(xiàn)象，獲得了人們極大的關(guān)注，并在展覽中頻頻獲獎。超級寫實主義在20世紀(jì)90年代取得進展，一方面與1988年、1991年法國畫家伊維爾前后兩次到中國講學(xué)有著不小的關(guān)系，伊維爾把精研的北歐油畫技法傳統(tǒng)介紹給了中國畫家，彌補了中國畫家在描繪“幻真畫”方面經(jīng)驗上的不足；另一方面，20世紀(jì)80年代新潮美術(shù)對于藝術(shù)思想和觀念上的沖擊，以及20世紀(jì)90年代畫家向個體精神世界回歸的創(chuàng)作氛圍，都使得超級寫實主義畫家們獲得了藝術(shù)上的啟迪，并通過自身的才情和勤奮的探索，使得超級寫實主義在20世紀(jì)90年代展現(xiàn)出新的生機，由此也推動了20世紀(jì)90年代寫實主義的繼續(xù)發(fā)展。這一時期，在靜物油畫的創(chuàng)作受到超級寫實主義影響的畫家還有常青、郭潤文、黃鳴、李士進等人。他們以各具特點的語言表現(xiàn)，壯大了超級寫實主義靜物油畫的陣營。

陳鈞德《日映嵐光輕鎖翠》120cm×120cm 布面油畫 2008年

20世紀(jì)90年代中后期，表現(xiàn)性油畫語言受到越來越多的油畫家，尤其是青年油畫家的青睞，在展覽會上形成一種流行的潮向。這個流變的現(xiàn)象也受到了油畫界和理論家的普遍關(guān)注。所謂“表現(xiàn)性”，就是相對于寫實性油畫語言更注重于對客觀世界的真實描繪，而更傾向于主觀精神、內(nèi)心世界的表達，因而在藝術(shù)語言上呈現(xiàn)出更加主觀化、更具有自由想象力的藝術(shù)處理。因為個體精神世界的差異與不同，表現(xiàn)性油畫語言也呈現(xiàn)出多樣性、豐富性，諸如寫實性表現(xiàn)、象征性表現(xiàn)、民族風(fēng)格、意象表現(xiàn)、表現(xiàn)主義等都包括在其中。其實，表現(xiàn)性油畫語言在20世紀(jì)80年代就有不少油畫家進行探索，至20世紀(jì)90年代初期開始形成氣候，并成為與寫實語言并駕齊驅(qū)的一大類型，20世紀(jì)90年代中后期更是得到了進一步的拓展和深化，形成了蓬勃的潮流與風(fēng)尚。

祁海平 《藍色書寫2025》 300cmx240cm 布面丙烯 2025年

王懷慶 《巢-1》230cmx300cm 布面油彩 2020年

新世紀(jì)以來，有兩個重要的藝術(shù)現(xiàn)象對于靜物油畫的創(chuàng)作和發(fā)展起到推波助瀾的作用。一是寫生熱的興起，二是寫意觀念的傳播。2000年之后，中國很多油畫家對外出寫生逐漸產(chǎn)生濃厚的興趣，并逐漸發(fā)展成一股不可阻擋的熱潮，成為油畫界的一道獨特景觀。隨著寫生熱在業(yè)界的興起，在熱衷于風(fēng)景寫生、人物寫生的同時，很多畫家自然也把寫生的視角延伸到靜物中，由此引發(fā)更多的畫家參與到靜物油畫的創(chuàng)作中，無形中增強了靜物油畫的創(chuàng)作實力，更多的靜物油畫被創(chuàng)作出來。隨著經(jīng)濟全球化進程中所面臨的西方文化的強勁挑戰(zhàn)，中國油畫家也更加緊迫而積極地思考著中國油畫的前途與命運。反映這種精神傾向的“意象油畫”開始成為一種凸顯的現(xiàn)象，受到了業(yè)界熱切的關(guān)注和討論。此后，“寫意性”“寫意油畫”“寫意精神”等本土化的藝術(shù)觀念得到進一步的彰揚。寫意性的觀念與表現(xiàn)性有異曲同工之妙。表現(xiàn)性的形式語言作為油畫本土化的學(xué)術(shù)探索和創(chuàng)新被賦予新的時代內(nèi)涵和使命，由此表現(xiàn)性形式語言在靜物油畫的創(chuàng)作中自然受到更多畫家的重視。老一輩畫家如羅爾純、徐明華 、龐均、陳均德、沈行工、戴士和；中青年畫家如閆平、王琨、段正渠、楊參軍、焦小健、賈滌非、張立平等都在表現(xiàn)性語言上作出各自的學(xué)術(shù)建樹，有力地推動了靜物油畫在新世紀(jì)的語言創(chuàng)新與發(fā)展。

由此，30年來，從靜物題材的內(nèi)容與意蘊的拓展深化，以及形式語言的探索和創(chuàng)新，二者相輔相成、相互作用，使得靜物油畫得到了令人欣喜的發(fā)展。■

（作者系中國國家畫院藝術(shù)家）

編輯 | 李振偉

制作 | 殷 鑠、劉根源

校對 | 安亞靜

初審 | 殷 鑠

復(fù)審 | 馬子雷

終審 | 陳 明

《中國美術(shù)報》藝術(shù)中心內(nèi)設(shè)美術(shù)館、貴賓接待室、會議室、茶室、視頻錄播室，背靠中國國家畫院，面臨三環(huán)，功能齊全、設(shè)備完善，誠邀您到此舉辦藝術(shù)展、品鑒會、研討會等活動。

地址：北京市海淀區(qū)西三環(huán)北路54號

聯(lián)系人：王會

聯(lián)系電話：010-68464569 18611300565

《中國美術(shù)報》為周報，2026年出版43期。郵發(fā)代號：1-171

1.全國各地郵政支局、郵政所均可訂閱，258元/年

2.直接向報社訂閱，發(fā)行聯(lián)系人：吳坤 電話： 13071178285

新聞熱線

電話：010-68469146

郵箱：zgmsbvip@163.com