江蘇
作者：Charles Bramesco
譯者：易二三
校對：覃天
來源：The Guardian
（2022年11月14日）
在這個頒獎季，似乎掀起了「誤導式預告片綜合征」的風潮，其癥狀在今年大量涌現的自傳式電影中體現得尤為明顯。
詹姆斯·格雷的《世界末日》和史蒂文·斯皮爾伯格的《造夢之家》的宣傳片向我們預告了這兩部關于兩位猶太電影導演在二十世紀少年時代的苦難經歷，兩人對于家庭的階級和種族的理解都部分仰仗于一位慈愛、睿智的長輩。
《世界末日》
他們所面臨的反猶太主義看似比一般人更殘酷，但那只是美好的舊時光撒下的部分陰影——一個被深情回憶的時代被重塑為一個更天真的時代的門戶。
在《世界末日》最新的宣傳片中，Chic樂隊的迪斯科舞曲《好時光》（Good Times）作為午后在中央公園閑逛或在浴室里偷偷吸食大麻的人的背景音出現。而在《造夢之家》的宣傳片中，一首高亢的樂曲賦予了它大片的感覺，正如這位年少時的小影迷就知道的：「電影是你永遠不會忘記的夢。」
這就是預告片的本質，淡化影片核心主題的情感刺痛；相比根深蒂固的愧疚感和矛盾的社會進步的暗淡真相，被偶爾的成熟態度所調和的這些快樂時光更容易被大眾接受。格雷在與美國移民的矛盾心理作斗爭，甚至不惜犧牲那些共同奮斗的人的利益以實現自己的目標；斯皮爾伯格則在思考自己的憂慮或許造成了父母婚姻的苦澀破裂。
《造夢之家》
這些作品指涉的復雜現實與它們視為親切的懷舊對象之間的差距，可以在所謂的自傳式電影傳統中找到先例，這其中同樣可以劃分出兩種路徑：《天堂電影院》式的強力糖漿，以及其他清醒的反感傷主義。
《天堂電影院》
朱塞佩·托納多雷以半自傳體的方式重述了他早年在西西里島的一個小鎮上的生活，這是少有的在美國票房大賣的外國進口片，其商業影響力毋庸置疑。具有諷刺意味的是，這種關于意大利在上世紀中葉對好萊塢的迷戀的回憶，反過來助長了美國對來自歐洲的浪漫電影的狂熱，并且通過由哈維·韋恩斯坦領導的米拉麥克斯公司在九十年代和二十一世紀初實施的積極發行計劃，征服了親近主流的藝術影院。
他們的成功在于為「中庸」——中等趣味、中產階級、中年人——帶來了一種高雅的氣質。他們買下了《天堂電影院》的版權，并將其刪減成兩小時的版本，供美國影院放映，完全符合獨立制片廠對成熟但令人愉悅、不具挑戰性的影片的要求。
盡管托納多雷的年幼替身托托的母親曾帶著他在第二次世界大戰留下的廢墟中流著淚散步，但吉安卡多小鎮所呈現出了明信片般的意大利鄉村舒適生活——從電影院的午后時光到彌漫著溫暖空氣的美好夜晚。古怪的當地人用破破的瓶子喝葡萄酒，而孩子們一直在惡作劇，這是一代電影觀眾所夢寐以求的假期生活。
《天堂電影院》
托托心愛的電影院遭遇了火災，控制欲極強的父親斬斷了他與一位漂亮女孩之間的浪漫情愫，再加上隨之而來的義務兵役，這一切似乎為托納多雷對過去的回憶畫上了一個苦澀的句號。
但這一點在最后一幕中發生了轉變，成年的托托在觀看多年前被教會審查員下令從膠卷上剪下的愛情戲的片段時，所有的情緒都得到了宣泄。 這個信息——我們永遠不能回到過去，但電影的時間旅行魔法可以提供幫助——是簡單、直接且令人寬慰的。
事實證明，品嘗這種制作精良的、扣人心弦的誘惑對現代觀眾來說是難以抗拒的，斯皮爾伯格、《光之帝國》的導演薩姆·門德斯和《貝爾法斯特》導演的肯尼思·布拉納都拍攝了這樣激動人心的鏡頭：當放映機在影院的上方呈現為一團光暈時，一個角色在座位上全神貫注。但托納多雷自我安慰的本能與當時和現在最好的自傳式電影完全不相稱。
《貝爾法斯特》
在《世界末日》的結尾處沒有赦免，只是冷酷地接受了某些形式的羞愧應該而且必須伴隨你的一生。《造夢之家》也是如此，它的結尾是斯皮爾伯格的化身薩米繼續前行，心懷著深深的悔恨闖入好萊塢，而現實中的斯皮爾伯格，將隨后五十年間拍攝的關于破碎家庭的電影中解決這一問題。
即使是阿方索·卡隆的《羅馬》——在其傳播頗廣的海報上，家境優渥的孩童被他們視作養母的女傭擁抱著——也承認了這種紐帶不足以改變家庭中的主仆關系。這種對寬恕和安慰的厭惡——對老套情節的強烈過敏——源于七八十年代那些藝術電影大師們在白發蒼蒼時所提出的一些無可指責的個人陳述。
《羅馬》
《羅馬》的片名是對費德里科·費里尼的致敬，后者在1972年拍攝的同名電影《羅馬風情畫》（譯者注：兩部電影的英文片名均為Roma）中追溯了他18歲時在法西斯統治下的羅馬的生活。然而，就費里尼對自己人生故事的神話化而言，次年的《阿瑪柯德》更為出名，該片事實上是他成長歲月中的前傳，記錄了他的前青春期階段。
《阿瑪柯德》
一如既往，他被周圍處于昏暗環境中的性工作者所迷住了（同樣的原始場景也出現在他的浪漫主義杰作《八部半》中），盡管他將這種對性的感性認識，引導到了對意大利人整體發育不良的批評中。
費里尼給我們留下了這樣的畫面：他年輕時的銀幕化身蒂塔暗戀的女孩與她所嫁的法西斯官員一起逃走，這個男孩也很快消失，去追尋一種能讓他分散注意力的欲望，而這種欲望使他的國家很容易受到專制鐵腕人物的影響。在與記者瓦萊里奧·里瓦的采訪中，費里尼將這種政治動蕩和國家發展停滯的混合狀態描述為「我們生活中永恒的歷史季節」，一種永遠不會褪去的、諷刺性的苦惱。
在這個不算嚴格的亞類型中，對家庭動蕩的看法各不相同，從英格瑪·伯格曼的《芬妮與亞歷山大》中的冷峻嚴肅，到格蕾塔·葛韋格的《伯德小姐》中接地氣的好斗性，再到泰倫斯·馬力克的《生命之樹》中暴力與優雅的融合。
《芬妮與亞歷山大》
對不完整性的擁抱將它們聯系在一起，無論是任性的伯德小姐在開始大學的新篇章時迅速犯下同樣的老錯誤，還是亞歷山大那有著虐待傾向的繼父一直警告他將永遠被創傷所困擾。
馬力克似乎是一個異類，他允許銀幕上的自己找到一些和平的可能，盡管需要不惜長途跋涉到遠方才能做到這一點，但反過來，這一例外也證明了整體的原則。如果只能在遙遠的地方找到救贖，那么我們必須抹去自己才能得到它。
馬利克的宇宙維度的野心可以縮小到人類的層面，他的核心本能是打破而不是重塑自己，這也是這一系列類似電影的共同目標。如果這些作品是導演們替代性的療程，那么就像在實際的心理治療中一樣，終極目標必須是毫無保留的自我認識，而不是自我感動的安慰。
《生命之樹》
真正的電影導演并不炫耀他們對愧疚的私密懺悔，以求同情或開脫，而是要將一些啃噬他們的東西具體化——這與任何人創作藝術的原因相同。(在《造夢之家》中，小薩米拍攝的第一部家庭電影再現了他在《戲王之王》中目睹的一場火車事故，然后這個場景在他的噩夢中反復出現）。
袒露自己的不安全感而不去解釋或解決它們，才是真正自信的標志，這是所有成年人都能憑直覺理解的一個悖論。
這種赤裸裸的誠實強調了創作沖動的核心痛苦；無論藝術家如何想用作品來修正自己的生活，歷史的不完美早已被鑿進了記憶的碑石上。
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