學術聚焦 | 中國當代油畫中的人民形象與山水精神

《中國美術報》2025年11月3日 02—05版

【編者按】9月19日，由中國油畫學會、中國美術學院、中央美術學院、上海美術館聯合主辦的“巍巍者華——中國油畫學會三十年紀念大會暨藝術展”在上海美術館舉行，全面展現了中國油畫的整體創作實力。在隨后的研討會中，分別以“人民的信仰和人民的形象”“山水草木的境域和精神之像”為主題，聚焦中國油畫30年發展的學術脈絡。油畫在數十年的發展中，生動地展現了中華優秀傳統文化的創造性轉化和創新性發展，在表現具體生活中的人民形象和山水精神的維度上，呈現出當代油畫的特殊魅力。本期《中國美術報》以此為題，邀請相關專家共同討論。

導讀

◆尚輝：中國油畫學派命題的提出及實踐——中國油畫學會30年紀念展“巍巍者華”

◆張曉凌：以人民形象建構為表征——中國油畫的現代性探索

◆封治國：人民的形象——中國油畫學會30年人物創作簡論

◆陳明：時代語境與圖像嬗變——中國當代油畫中的人民形象

◆鄭工：中國油畫學會30年之風景山水觀

◆宛少軍：靜物抒情——30年來中國靜物油畫略述

本報記者?李振偉/策劃

中國油畫學派命題的提出及實踐——中國油畫學會30年紀念展“巍巍者華”

□ 尚輝

雖然1985年在黃山召開的“油畫藝術討論會”對20世紀50年代至60年代提出的“油畫民族化”進行過反思，甚至詹建俊本人也在研討會上發表了“‘油畫民族化’口號以不提為好”的建議，但中國油畫學會30年來所深耕的學術課題卻從來沒有離開過油畫藝術的中國風貌、文化特征及審美意蘊等范疇，不論是“油畫民族化”，還是“油畫本土化”，油畫的中國特色探索像達摩克利斯之劍一樣始終懸在中國油畫家的頭上。

在中國油畫學會30年的發展脈絡中，從以東西藝術比較的方式開展的“當代中國山水畫·油畫風景展”“形象對話——中國油畫·工筆重彩·水墨肖像藝術展”“在意——第三屆中國油畫雙年展”，到聚焦中國南北方地域特征的“可見之詩——中國油畫風景作品展”“江南如畫——中國油畫作品展”“草原之約——中國油畫名家邀請展”和“大路西行——中國油畫作品展”等，足見中國油畫學會形成了促進中國油畫高水準發展的頂層設計，推動中西方文化比較和中國南北方地域特征的研究；而“精神與品格——中國當代寫實油畫研究展”“拓展與融合——中國現代油畫研究展”等則試圖從當代發展的視角來呈現中國油畫所進行的現代性、當代性拓展。如果說上述展覽提出的學術課題偏重油畫本體語言形態的本土演變，那么“油畫藝術與當代社會——中國油畫展”和以“在當代”“在場”等為主題策劃的中國油畫雙年展等，則回到油畫藝術作為一種社會意識與社會存在所形成的互動性關系的探討。至少，這個系列的展覽策展思想較集中地體現了對油畫適應本土文化最核心問題的認知。只有當這種異質文化語言承載起中國當代社會的人文精神時，才能在精神情感上使油畫成為中國當代視覺文化的有機組成部分。

顯然，對于油畫中國特色的“澄明”還需放到歷史背景中予以梳理與審視。2000年7月，由中國油畫學會主辦，在中國美術館舉行的“20世紀中國油畫展”首次展陳了中國油畫發展的百年歷程。展覽前言對這百年中國油畫的總體特征進行了概略勾畫，指出其“大體形成了吸收揚棄西方古典傳統繪畫和批判借鑒西方現代藝術的兩種流向。這正是古典藝術巨流與現代藝術新潮互補并存正常發展的平衡生態”，并強調中國油畫“在多元互補的藝術格局中，尋求東方與西方、古典與現代的融會，理性與感性、科學與藝術的契合，創造具有時代精神、民族色彩、個性特征的中國油畫”。

詹建俊 《潮》 油畫?177cm×196cm 1984年

改革開放的新時期給中國油畫的發展帶來了歷史性轉變。2005年11月，“大河上下——新時期中國油畫回顧展”在中國美術館舉行，在“新時期中國油畫論壇”上，詹建俊作了題為《自覺建構油畫藝術的中國學派》的主旨發言，鄭重提出了“油畫藝術的中國學派”的學術概念與文化理想。詹建俊這一清醒的學術認識，源于其個人油畫創作經歷，以及對20世紀中國油畫跌宕起伏的發展歷程，尤其是對新時期油畫經歷現當代藝術變革大潮沖擊的深刻思考。他指出了新時期中國油畫兩個方面的發展，“一方面是沿著西方現代藝術發展的脈絡做橫向的、在藝術觀念與形態上的探索與拓展；另一方面是向西方傳統寫實繪畫做縱向深化的在技藝與語言上的學習與研究。經過畫家們的不懈努力，如今，在橫向拓展上已經基本補上了我們與當代世界藝術發展格局上的差距，中國油畫從單一化走向多元化，從傳統走向了當代，取得了與國際藝術平行發展的空間與條件。同時，在縱向研究上，由原側重于19世紀歐洲寫實繪畫的運用，深入研究至古典主義乃至文藝復興的語言特色及材料與技法的運用，增加了對歐洲油畫優秀傳統的認識，提高與充實了寫實油畫藝術的表現空間”。顯然，在新時期實現與國際藝術的平行發展，以及不斷深入歐洲油畫藝術的傳統研習之后，中國當代油畫也面臨新的時代課題。

詹建俊把新的時代課題錨定于建構油畫藝術的中國學派這一崇高藝術目標，無疑是在幾代油畫家深耕的基礎上，對中國油畫未來發展提出的藝術史層面的頂層設計。一方面，中國油畫在新時期蓬勃發展的現狀回應了西方當代藝術語境下的“藝術終結”論，中國油畫充滿生命活力至少表明跨文化因素為油畫注入了異質文化成長因子；另一方面，中國油畫這種蓬勃創造力是在與西方現當代藝術理念的碰撞與磨合中形成的，而這恰恰表明了在東方與西方、傳統與現代之間，中國油畫已逐漸自主探尋出鮮明的發展道路，體現了油畫藝術的中國學派的藝術理念與文化特征。“自覺構建油畫的中國學派”這一主張，是在新世紀應對藝術全球化挑戰時提出的。世紀之交，中國藝術界普遍存在的藝術焦慮，就是由于向外看，向藝術的全球化看，新的民族虛無主義回潮。正是在這一世界藝術同質化的態勢中，詹建俊強調油畫這一引自西方的畫種更需進行中國特色的探索，以在世界文化全局中“彰顯中國油畫藝術的獨立品性和深厚的中國文化魅力”，由此提出自覺地建構油畫藝術中國學派的緊迫性，這既是中國現代文化建設的需要，也是油畫藝術在中國取得現代文化中代表性地位的需要，更是油畫藝術在中國實現自身生存的需要。

詹建俊《聽濤——紅霞》 180cm×300cm 布面油畫 2013年

有關“自覺構建油畫的中國學派”的主張，詹建俊在2010年“中國油畫學會成立十五周年大會暨中國油畫學會第三屆理事會”上的主旨講話《中國油畫的自覺與追求》中予以重申，并對這種中國學派所應達到的藝術高度進行了闡述。許江在《中國當代油畫的使命——中國油畫學會成立十五周年大會致辭》中雖沒有使用“中國油畫學派”這個概念，但強調了“油畫既是世界優秀文化，又代表著中國當代藝術最具活力的部分”。他認為“油畫在中國，實質上呈現為一種語言在另一種語境中的生成性和差異性，以及這種語境的主體和固有成分對這種語言所實現的創造性轉換。中國油畫所見證的不是‘使西方的化為中國的’，而是中國的本土自主地生成和實現著的。中國油畫當代建構的意義不僅在其自身，更在于為全球境域中中國藝術的發展提供了一種范式。這種范式一方面持續地加強對世界優秀文化的學習與交流，另一方面堅持從中國的傳統文化精神中、從當代生活中汲取養料，讓中國文化精神活在今天、活在當代油畫中，進而產生一種時代的、文化生成的形象和力量”。他強 調了油畫在中國本土的“自主地生成”尤其是其當代建構的意義。

應當說，中國油畫學派的自覺意識源于中國油畫學會30年來對西方油畫歷史的全方位觀照，體現了中國油畫主體性覺悟對歐美藝術史進化時序的某種改變。西方油畫藝術演進的“歷時性”在不同民族的文化跨越及在地性需求中呈現出共時并置的特征。那些古老的坦培拉濕壁畫法、古典間接畫法，尤其是這些技藝所承載的藝術理念與審美價值，對于中國油畫而言，都和最前衛的實驗藝術一樣具有當代性需求。

不言而喻，油畫藝術的本土化絕不單純是對這種移植藝術品種的人文與審美的本土性再度創造，而必然是一個不斷回到源發藝術的深厚傳統中進行研習，并不斷回到本土的現實人文關懷與當代審美經驗中進行調適，從而不斷提升與創造的辯證過程。在20世紀油畫引進與移植的歷程中，我們一方面看到了中國油畫在藝術語言方面由表及里的深化過程，另一方面也看到了中國油畫的演進更注重風格樣式、流派觀念的所謂“再造”與“進化”而相對忽視了油畫藝術語言的整體性提升。“民族化”或“本土化”被作為中國油畫不大像油畫的一種托詞。中國特色無疑是油畫本土化的立足點，不論自然流露還是自覺追求，都值得充分肯定和贊賞，但我們也的確曾把那些缺乏高級藝術品質、缺乏油畫語言特質的所謂“特色”作為“本土化”標志，從而在很大程度上削弱了油畫藝術的表現力。客觀地說，這些所謂的“特色”并不能代表油畫藝術的高度，這也是詹建俊一再告誡我們的“民族化”弊病。廣而言之，油畫自引進起并不缺乏中國意蘊與文化特色，真正缺乏的是對油畫本體語言的理解，尤其是缺乏對油畫在歐洲業已形成的博大精深的傳統的研究、認知與駕馭。而由中國油畫學會這30年所主導的當代油畫發展理念、學術命題以及審美理想，都在中國油畫藝術形塑的當代社會景觀、人文形象，以及油畫藝術語言的深耕再造與拓展中得到踐行與印證。■

（作者系中國美術家協會理論與策展委員會主任、中國油畫學會理事。本文節錄于《中國油畫學會30年學術思想研究》，原刊于《油畫藝術》2025年第3期）

以人民形象建構為表征——中國油畫的現代性探索

□ 張曉凌

2024年10月3日，在中國人民大學的“人民藝術”論壇上，我曾作了一個題為“‘人民藝術’的歷史性建構”的演講，10月底又在魯迅美術學院的“中國式現代美術理論建構研討會”上講了一次。這篇演講的核心就是7個字：“人民性即現代性”。現在，我簡單重復一下自己的理由。其一，無論東西方，“人民”“人民藝術”都是近代啟蒙主義者所建構的，與民主、自由、公平、正義、人權相并列的現代性概念。“人民”概念的確立，標志著人民取代臣民、民眾而成為享有社會權力的主權者，也由此開啟了人類通向現代社會的大門；而“人民藝術”概念則是“人民”這一現代社會主體的副產品，它意味著傳統藝術朝向現代的體系性轉型。其二，回顧東西方現代美術史可以看到，以“人民性”為特征的現代人成為藝術表現的主體。無論是現實主義，還是現代主義，都不約而同地指向了以人民大眾為主體的現代人：石工、市民、流浪文人、波希米亞流蕩者、以“拾垃圾者”為隱喻的詩人、流民、新興的商賈等，他們合力將帝王將相擠出了藝術史。其三，隨著晚清啟蒙主義思想家對“人民”概念的推崇，中國現代文藝經歷了“新民文藝”“平民文藝”“大眾文藝”的歷史性演變，最終在毛澤東那里完成了“人民文藝”的建構與定型。

隨著晚清啟蒙主義思想家對“人民”概念的推崇，中國現代文藝經歷了“新民文藝”“平民文藝”“大眾文藝”的歷史性演變，最終完成了“人民文藝”的建構與定型。

針對當代美術創作現狀，我提出了自己的質疑：在當下，“人民藝術”究竟是一種話語建構，還是真正的藝術創作實踐？

無論我們如何在字面上或口號上強調“為人民而藝術”，都無法否定這樣的事實，那就是：“人民”“人民藝術”正面臨著被市場因素、犬儒主義以及利己主義蛀空的危險。

我常以為，現實之痛往往可以在歷史中找到真正的撫慰。回溯中國油畫史，讓我們獲得了這樣的安慰：當下的“人民”“人民藝術”概念有多空洞，歷史上的“人民”“人民藝術”概念就有多堅實。在這里，似可以從歷史的幽冥處聆聽到這樣的真理：一部中國油畫史，就是一部人民形象的塑造史。換言之，中國油畫的現代性探索，是以人民形象的建構為表征的。

因而，我有理由先說出兩個結論：

對“人民”形象的塑造，不僅是20世紀中國油畫創作的基石，也是其精神資源。就其實質而言，所謂的中國油畫現代性探索，就是以表現人民形象為鵠的語言美學建構。

以不同歷史時期人民形象的塑造為線索，我將百余年中國油畫所塑造的人民形象分為七個類型，依時序羅列如下：勞苦人—現代人—革命人—建設人—大寫人。

我將這些形象看作是不同歷史階段精神癥候的結晶與隱喻。也就是說，這類作品完全可以視為中華民族近現代精神變遷史上的“結晶”。而中國油畫語言的現代性探索，正是以此為軸心而展開的。

一、勞苦人

先討論一個常識問題：西畫東漸的具體年代。倘若以“貢品”的方式計，那么，西畫登陸的時間應為1601年意大利傳教士利瑪竇向萬歷帝進貢《圣路加圣母懷抱小耶穌像》；而從知識階層留學歐美、日本，從而將油畫轉化為本土的主流繪畫形態來看，那么起點應是1869年李鐵夫赴美留學。前者我稱之為中國油畫的史前史，后者我則稱為中國現代油畫史。

在史前史時期，油畫做了兩件事：在宮廷中為帝王貴胄造像；在貿易畫中，畫中國社會生活的世情百態。前者的創作主體是西方傳教士，后者的創作者則是中國的民間畫工。

在清中晚期的外銷畫中，以縉紳、行商、大賈、勞工、市井小民、工匠為代表的“人民”正式進入油畫領域。他們雖然榮升為油畫表現的主體，卻沒有絲毫的主體性：雙目呆滯、身形瘦小、動態笨拙、面無表情。牛馬般勞作的身影，一如螻蟻般地散落東方情調的碼頭、街道、鄉鎮與原野上，其生存視野僅僅以“活著”來劃定邊界——這既是殖民主義對中國民眾最早的定位，也是中國油畫所塑造的最早的“人民”形象。

林風眠 《摸索》 油畫 200cm×450cm 1923年

徐悲鴻 《徯我后》（局部）油畫 1931—1933年

二、現代人

油畫真正參與中國社會及文化的現代化進程，是在五四新文化運動之后。它有三個明確的標識：第一代、第二代留學歐美、日本的知識階層與藝術家成為創作主體；以“現代人”為表征的人民成為表現對象；油畫本土化、在地化改造開始啟動。

何謂“現代人”？我的理解是，受過晚清、五四以來的啟蒙主義思想洗禮，從現代工商社會及都市中獲得身份屬性，并與救亡、啟蒙運動共沉浮的族群與個人，都可稱之為“現代人”，即具有現代屬性的人民。“現代人”大量出現在晚清畫報、月份牌、時事漫畫、連環畫和報紙插圖中。在油畫圖像中，也可以尋找到他們不同類型的形象：產業工人、知識分子、北伐軍人、都市流浪者、街頭藝人、淑女、舞女、摩登女郎、遺民、棄民等。

三、革命人

革命人是20世紀人民大眾中的特殊存在，其性格有三個天賦的品質：絕對忠誠于信仰、鋼鐵般的意志、以身許國的犧牲精神。回顧歷史，我們可以看到，擔負起建立現代民族國家使命的，既不是啟蒙主義者，也不是普通的工農大眾，而是革命人這個特殊的存在。從本質上講，革命人是中華民族的雙重拯救者：既以英雄主義姿態引導中華民族完成了救亡運動，又以高尚的犧牲精神喚醒了整個民族沉睡已久的靈魂。

如何以油畫的方式塑造革命人的形象，構建體系化的英雄主義精神譜系，成為油畫家們所面臨的重大課題。

雖然這一課題的真正破解是在中華人民共和國成立后才得以實現，但早在20世紀三四十年代，破解這一課題的兩個前提已建立起來：在社會文化層面，五四時期的“美術革命”已轉化為“革命美術”；在思想理論層面，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》已系統性地闡釋了人民文藝的總方針，完成了“人民文藝”內涵與外延的定型。

在這兩個坐標的規約下，中國油畫和革命人之間完成了互構的過程：革命人、英雄主義不僅為油畫創作提供了題材與形象資源，更為它提供了不竭的精神資源。

余本 《奏出人間的辛酸》油畫69cm×73cm 1930年

莊言 《青澗美麗石窯山村》 油畫24cm×20cm 1942年

四、建設人

中華人民共和國成立后，將一個貧窮落后的國家建設為獨立富強的現代民族國家，是以毛澤東為核心的中共領導集體矢志不渝的奮斗目標。以此為始，一大批“建設人”的形象登上歷史舞臺，成為一個新生民族國家的精神符號。

在我看來，“建設人”是雙重進化——生理與精神的產物。從生理層面看，舊秩序中的那個矮小、瘦弱、笨拙的民族猶如鳳凰涅槃般地被重塑——在建設人身上，具備了一個優秀民族所有的生理特點：高大、健碩、陽光、自信，每一個神情、每一個動作都不可遏制地散發出令人陶醉的幸福感及力量；從精神層面看，被殖民主義、專制主義烙在民族心靈上的怯懦、畏懼、呆滯、狡黠、諂媚被新中國一掃而光，取而代之的，是一種從心底里、從靈魂深處洋溢而出的“笑容”“笑意”——單純、澄澈、靈光綽綽，一如嬰兒般的微笑。

“革命人”的奉獻、犧牲、不屈、救贖精神與“建設人”的健碩、陽光、自信、笑意混融相生，升華為一個新生國家、一個新生民族最為激昂的精神旋律。它所有的指標均清晰地表明，這個民族的精神正處于最為健康的狀態。

王文彬 《夯歌》 油畫 105cm×320cm 1957—1962年

潘世勛《我們走在大路上》 油畫120cm×225cm 1964年

潘嘉俊《我是海燕》 油畫130cm×88cm 1972年

五、大寫人

“人”為何要大寫？這是新時期文化界、文學界、藝術界所面對的問題。改革開放初期，整個民族是背負著人性、人道主義的赤字和道德的原罪感而走向新時期的。在心理負債的背景下，以“大寫人”的名義恢復人道主義與人格尊嚴，將人還原至正常人的位置上，以此走出政治神學的陰影，便成為新時期必然的心理趨勢與價值抉擇——這就是“大寫人”的社會與文化起源。

羅中立《父親》 油畫216cm×152cm 1980年

中國油畫界創造了兩種“大寫人”的形象：超越性的和下沉式的，前者的代表性作品是孟祿丁、張群的《在新時代——亞當夏娃的啟示》，在這幅作品中，人物形象的日常性消失了，取而代之的是肅穆的、超凡脫俗的理想主義品質；后者以羅中立的《父親》作為標志，在這幅畫中有明確的象征性，混同著苦澀、善良、磨難等復雜的表情。

一個多世紀以來，沒有哪個民族比中華民族的精神歷程更復雜，又更磨難，這是由三千年未有之大變局所決定的。油畫東漸，恰巧與這段歷史相遇，仿佛在無意之中，兩者以互構的方式成就了中國人民的心靈秘史。以史為據，我們更加相信自己的判斷：中國油畫的現代性探索，是以建構人民形象為表征的。離開人民性，中國油畫將一無所有。■

（作者系中國國家畫院原副院長、華東師范大學美術學院院長。本文有刪節）

人民的形象——中國油畫學會30年人物創作簡論

□ 封治國

從1995年至今，中國油畫學會已走過了極不平凡的30年。中國油畫學會成立的30年，也是中國改革開放持續走向縱深并邁進嶄新時代的30年。從某種意義上說，學會所舉辦的一系列學術展覽，其后面隱藏著一條鮮明的主線，那就是圍繞著人民的形象的演變和藝術語言的拓展。

20世紀以來的中國藝術史，從某種程度上說亦是一部人民形象的演變史，人民性亦可謂中國美術現代性的核心。透過中國油畫學會的30年不平凡歷程，我們可以真切地感受到“人民”在具體歷史與現實語境中的變遷和發展。

1996年，“首屆中國油畫學會展”在中國美術館開幕。翻開當年的畫冊，一幅幅熟悉的作品映入眼簾。在參展的148件作品中，有94件是人物作品，其中又有相當大的比重是對于人物的肖像性刻畫。此后的30年油畫創作發展歷程中，人物畫始終牢牢地占據著各類展覽及創作活動的主體。從總體看，30年中國油畫的人物創作主要由以下幾種語言類型所構成。

靳尚誼 《晚年黃賓虹》115×99cm 布面油畫 1996年

一、傳統寫實語言。這是中國油畫人物創作的基石，幾乎所有藝術家都曾接受過這一訓練，其風格主要源自俄羅斯油畫傳統和老“蘇派”。它也構成傳統現實主義的主流風格，至今實力雄厚，并未因時代變遷而趨于式微，相反，它在新時代以變求生的策略中重獲生機。此外，20世紀八九十年代興起了古典主義的研究熱潮，藝術家經由“蘇派”回溯歐洲藝術傳統，他們強調以純正的古典技法描繪人物的生存狀態，以地道的寫實技巧“純化”油畫語言。同時，它在風格上顯示出向古典性的回歸和對內在精神性的訴求。

俞曉夫 《一個共和理想的殉道者——紀宋教仁先生遇刺》 180cmx260cm 布面油畫 2012年

何紅舟 《橋上的風景》235cmx195cm 2014年

二、新具象語言。新具象的范疇較為廣泛，其主要特征是依然保持著具象的基本特征，又突出地帶有現代藝術的樣式與圖式。伴隨著現代科技的普及，20世紀80年代初期開始出現了照相寫實主義，它以照相機鏡頭般的冷靜記錄現實，強調對情感的控制和對繪畫性的控制，以此表達人與世界的某種疏離感。

郭潤文《長夜》 170cmx130cm 布面油畫

三、當代藝術語言。這一范疇更加廣泛，新表現繪畫、抽象藝術、波普藝術、觀念藝術等都可納入這一范疇。“85新潮”之后，表現主義被作為現代主義的典型樣式引進國內，并由此催生出極為多樣化的創作風格，在相當長一個時期，它也被稱為“前衛藝術”。但就油畫人物及肖像而言，當代藝術語言的特點是帶有鮮明的反叛性和批判性，尤其是注重對藝術史的解構，有意回避繪畫性等一切屬于傳統范疇的經典體系。這一類型的藝術家后來絕大部分放棄了架上繪畫，而轉向純粹觀念性的跨媒介實驗。

毛焰《我的詩人》油畫61cm×50cm 1997年

忻東旺《金婚》油畫160cm×80cm 2008年

在傳統現實主義的影響下，中國油畫家群體在這條道路上所匯集的人數可謂最為龐大。老一輩油畫家普遍對油畫本體給予了較多的關注，尤以靳尚誼、全山石等先生為代表。1996年，在首屆中國油畫學會展上，靳尚誼的《黃賓虹像》以簡潔單純的色彩，輔之以半抽象化的背景，將黃賓虹及其“亂頭粗服”似的皴法巧妙地結合在一起。而全山石的《塔吉克新娘》等作品，不僅傳達出純正的歐洲油畫氣息，也體現了對中國文化本體的學術自覺。同時，這種自覺亦鮮明有別于20世紀50年代的油畫民族化探索。

隨著當代藝術的發展，寫實繪畫的藝術風格愈發多元。不少藝術家以寓言式的抽象情境及精到的人物刻畫與畫面制作，不僅詮釋了傳統歐洲油畫的經典品質，也讓我們看到古典與現代觀念的自然結合。寫實繪畫在經過現代藝術的洗禮后不僅沒有走向衰弱，反而由此而獲得了新生。30年來，中國寫實油畫尤其是當代寫實人物創作的新梯隊已經形成。“90后”乃至“00后”的藝術家們已初露鋒芒，在他們的作品中，堅實的學院造型并沒有顯現出外界所擔憂的保守或者落后，相反，他們因成長于互聯網時代而比上一代人更加靈活、更加多變。他們在藝術成長的各個階段，均顯示出跨越式的發展，這是青年一代的普遍特征。因而，我們往往能夠從他們的畫面中解讀出屬于這代人所特有的心靈秘史。但是，創作題材的相對窄化和趨同化，也暴露出青年一代的某些問題，他們的成熟尚需要人生閱歷和藝術思想的進一步砥礪。

劉仁杰《行走No.8》 油畫 180cm×140cm 2012 年

閆平《天上的鳥》水里的魚油畫180cm×200cm 2023年

倘若僅僅做一個基本的區分或概括，30年中國油畫人物創作的主要領域無非集中在“鄉土”和“都市”兩個主要范疇。從宏觀的時空角度看，每個個體都是其特殊生存處境的象征。透過30年的肖像創作，在“鄉土”與“都市”這兩類看似割裂的生命形象之間，存在著某種心態悖論。今天的我們都有如此的體驗，我們中的大多數人，其實都游走在城市和鄉土之間，在不斷切換角色的同時，一邊在留戀，一邊在逃離；一邊在傷感，一邊在慶幸。

1996年，初出茅廬的忻東旺以《明天，多云轉晴》亮相。一群帶有明顯鄉土特征的農民正出現在城市的某個角落。畫面前景中的人物正不知所措地扭頭望著遠處，其他人或坐或躺或站，彼此形成一個并無交流的無情節狀態。盡管作品具有傳統現實主義的某些特征，但無論是夸張的造型，還是方塊的筆觸，尤其是人物自身所帶有的特定情緒，都揭示出一個新興階層的出現。他們帶著鄉土的塵埃，臉部的表情十分復雜，混搭的著裝和代表其真實身份的各種道具，都為我們記錄下一個時代的表情。

與此同時，另一位英年早逝的油畫家鄭藝也展出了自己的新作《馳騁的心》。一個顯然來自北方的農民站在湛藍的天空下獨自眺望遠方，沒有任何多余的背景與情節，甚至雙手都籠在袖中，滿是塵土的帽子微妙地暗示了主人公與土地的關系——“這里沒有荒謬的脆弱，只有貧窮的柔弱深蘊著偉大的精神和不朽的道德力量。”鄭藝以極度寫實的技巧，平和地展現了一位處于時代變革中的農民形象，作品在展出時引發了廣泛的關注。

精神生活的內在沖突同樣顯著地體現在朝戈的肖像創作中。1990年，朝戈以油畫《敏感者》揭示了社會轉型下中國知識階層的特有精神狀態，畫中的人物早已超出了一般的“肖像”概念，具有一種強烈的生命形態價值。在首屆中國油畫學會展亮相的《西部》中，朝戈描繪了荒漠中兩個無所適從的現代青年，標題“西部”正曖昧地暗示了人物與環境的某種失語與不適。朝戈是中國藝術家中較早關注都市問題的，他的絕大多數作品都在表達人與都市的微妙關系。朝戈近乎本能地拒絕繪畫中“宮廷式”的光滑表面，他一直在追求某種超越視網膜的“真實”，致力于呈現當代社會下“人”的社會性精神在場。畫面在粗礪的質感下，去除一切的物質性表象，直抵人物的心靈世界和對于“崇高”的不懈追求。

劉小東《韓生子買地》油畫 150cm×140cm 2010年

趙培智《山頂舞臺》油畫210cm×360cm 2024年

“鄉土”與“都市”并非一種簡單的題材與內容的劃分，而是社會劇變下的特定生命狀態。伴隨著改革開放走向縱深和中國的現代化、都市化進程，傳統農村面臨著空心化問題，城鄉的二元結構正在重新組織。陳曉明在其《無法終結的現代性——中國文學的當代境遇》中曾說，城市作為符號生產的中心，也是傳媒與大眾文化的生產基地。在整個現代性的文學書寫的歷史中，城市也總是逃脫不了與鄉村情緒的聯系。

早在2005年，賈平凹的小說《高興》已向我們發問：鄉村在當代社會的價值及意義何在？失去土地的農民，在未來將何去何從？城市是否就是大家未來的歸宿？30年里中國油畫家們精準地捕捉著一幕幕鮮活的人物群像，恬淡、閑適、自由、安靜，或者懶散、慵倦、疲憊、發泄等，這些細膩而豐富的表情和狀態，極為真實地構成了藝術家對時代變革與發展下人們生存問題的回應。■

（作者系中國美術學院教授、中國油畫學會理事）

時代語境與圖像嬗變——中國當代油畫中的人民形象

□ 陳明

馬克思主義中國化的理論成果中，“人民”不僅占據著重要的地位，其含義也不斷得以豐富發展。從一般意義上說，“人民”與“敵人”相對。不同的時代語境下，人民的范疇也是不同的。土地革命時期，一切反對帝國主義、封建主義、官僚資本主義的階級、階層和社會集團都屬于人民。在抗日戰爭時期，中國共產黨與一切抗日的階級、階層和社會集團結成了統一戰線，這一戰線的成員都屬于人民。在解放戰爭時期，人民的范疇包括一切反對美帝國主義、官僚資產階級、地主階級以及代表這些階級利益的國民黨政府的階級、階層和社會集團。在社會主義建設時期，人民則包括一切贊成、擁護、參加社會主義建設事業的階級、階層和社會集團，范疇不斷擴大。

在當今中國，人民的概念不但在外延上不斷擴大，在內涵上也更加豐富，人民內部的基礎構成日益復雜。特別是在科技革命、信息革命和知識經濟的推動下，“人民”范疇的多樣化與復雜化早已超越傳統的階級劃分，整個社會的社會分層也不是簡單地向兩極發展，而是呈現多樣化、復雜化的態勢。這是選擇和分析20世紀以來，尤其當代美術作品中“人民形象”范疇的重要依據。

20世紀以來，中國油畫中人民形象的嬗變與社會語境、文化語境、意識形態以及題材、語言和圖像敘事模式有著密切的關聯。社會語境、文化語境及題材、語言和圖像敘事模式的變化，推動了人民形象的變化。

社會語境是決定美術作品中人民形象變遷的外在因素。百年中國社會的發展，在內力與外力的交織作用下，發生著劇烈的變化，這一變化在圖像敘事中體現為表現目的、表現題材和語言的變化。例如在20世紀上半葉，社會語境要求美術創作必須面對民族救亡運動和階級斗爭，因此這一時期油畫作品中的人民形象以工農兵和下層百姓為主體，但也有不少反映知識分子生存狀況的人民形象，在思想內涵上，多數油畫作品中的人民形象體現出革命時期的特征和精神取向，具有宣傳的特征，有一些油畫作品則帶有樸素的人道主義關懷精神。

20世紀上半葉的美術創作中，人民形象的建構方式深受多種思潮的影響，如“為人生而藝術”“走向十字街頭”“藝術與救亡”“藝術為人民”等觀念，其中所體現出的是民主革命的進步思想和馬克思主義思想在美術創作中的反映，具有鮮明的時代特征。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出文藝為人民群眾，首先是為工農兵服務的創作方向，對此后文藝創作產生了極大的影響。關于美術創作，他在《講話》中指出：“我們的美術專門家應該注意群眾的美術。一切這些同志都應該和在群眾中做文藝普及工作的同志們發生密切的聯系，一方面幫助他們，指導他們，一方面又向他們學習，從他們吸收由群眾中來的養料，把自己充實起來，豐富起來，使自己的專門不致成為脫離群眾、脫離實際、毫無內容、毫無生氣的空中樓閣。”講話精神推動了美術創作朝著“人民性”的表現道路前進，產生了一大批優秀的木刻版畫作品和油畫作品。

董希文 《開國大典》 230cm×405cm 布面油畫 1953年

孫滋溪 天安門前 布面油畫 155×285cm 1963年

中華人民共和國成立后，社會主題是社會主義建設，美術作品中的勞動人民、生產英雄形象急劇增多，以勞動人民為主體，彰顯社會主義中國人民奮發向上、斗志昂揚的新面貌的畫作大量出現。油畫作品中，人民形象的建構更趨于統一化，宏大敘事模式下的形象建構方式成為主流。宏大敘事模式帶有某種對歷史進程的認識論，希望在連貫意義上將過去和將來統一起來。在這一敘事結構中，美術作品中的人民形象是服從于畫面的整體需要的，主要集中表現為對時代的謳歌和對集體主義精神的弘揚。因此，在這一時期的油畫作品中，人民形象常常是以一種集體的群像出現的，他們表現出一種時代的總體面貌，而非個體的面貌。

20世紀60年代初到“文革”結束，人民形象逐漸形成“紅光亮、高大全”式的圖像，強調其階級性表征，走向了矯飾主義。尤其值得注意的是，這一時期油畫中的女性形象消除了性別特征，女性形象不再是獨立的審美或個人情感的表達，而被賦予了強烈的階級屬性，“鐵姑娘”、女民兵是最為常見的表現對象，她們的表情動作堅定有力，她們的表情斗志昂揚、意氣風發。

新時期以后，油畫作品的人民形象逐漸凸顯出個性化的特征，不再有統一的標準，其表現手法和含義也變得紛繁復雜，體現出改革開放以來社會語境的變化，以及社會氛圍的逐漸寬松，個體敘事（小敘事）的模式逐漸變得常見。個體敘事反映出“平民史觀”的影響，這一史學觀念如阿瑟·施萊辛格所說：“普通大眾是推動歷史前進的主要力量，而精英人物只不過是普通大眾的代表。”這種觀念與英國馬克思主義史學派所堅持的觀點相同。在個體化的敘事模式中，宏大的歷史、社會圖景被細化為一個個細微的“切口”，注重細節，力求見微知著。在個體化敘事模式下，油畫中的人民形象是以個人化、具體化的方式呈現的，它是個體生命體驗的反映，具有特殊性和直接性。

韋啟美《附中的走廊》 油畫118cm×140cm 1990年

王宏劍 《陽光三疊》 油畫179cm×190cm 1999年

文化語境、意識形態是決定美術作品中人民形象變遷的內在因素。自晚清以來，“西學東漸”，加之新文化運動的興起，中國的文化語境在東方與西方、傳統與現代之間的沖突與融合中不斷發生改變。文化語境的改變，將單一的圖像生成方式和敘事模式都統統打破了，隨著文化思潮和意識形態的變遷，形成忽而雜糅混亂，忽而統一單調的格局，這無疑對美術作品中的人民形象的構建產生深遠的影響。在當代油畫作品中，人民形象的氣質和形態的變化，不僅體現了文化語境、意識形態對創作對象的影響，同時對創作者本身也具有深刻的內在影響。新時期之后，經濟上的“改革開放”帶動了社會文化的發展變化，人民形象體現出這一時期的時代面貌，隱含著新的文化特征。新時代以來的十多年間，人民形象則體現出新時代特色社會主義和全面建成小康社會的鮮明時代面貌。尤其是近幾年，AI科技的發展和網絡經濟的快速興起，促使油畫中的人民形象呈現出當代文化語境的特征。

靳尚誼《醫生》 油畫120cm×110cm 1987年

楊飛云《喚起記憶的歌》 油畫100cm×80cm 1989年

張祖英《自畫像》 油畫 160cm×125cm 2007年

題材、語言是構成圖像敘事的本體因素。美術作品的題材和語言之改變與社會語境和文化語境的變化有很大關系，但是從藝術本體的自我生長的角度來說，題材、語言的發展也是藝術發展自身的要求，也就是說，它們也有其獨立性。圖像敘事的實現，通過題材、語言的轉換才能夠完成。當代油畫作品中，人物題材從革命知識分子、勞苦大眾、工農兵到普通人、都市人以及新生代的轉變和拓展，尤其是創作者將觸角伸入到人物的精神層面，直接帶動了敘事模式的拓展，同時也帶動了圖式語言的拓展。

龐茂琨《維拉斯貴支的客廳》 油畫 180cm×280cm 2015 年

林致言《直播時間·街頭網紅》 油畫155cm×75cm×2 2025年

綜上所述，中國油畫中人民形象的嬗變與社會和文化語境、題材、圖式語言及圖像敘事模式有著十分緊密的關聯。20世紀以來，在不同時代、不同社會語境和文化語境中，關于人民主題的圖像選擇和生成方式亦有不同，而人民形象也因此發生著明顯的改變。反過來也可以說，油畫作品中人民形象的變化或隱或顯地反映出社會語境、文化環境和圖像敘事模式的變遷。當代油畫創作中圖像敘事的多元并存和人民形象的不斷更新，體現出當代文化語境下精神形象與審美取向的不斷發展，它預示著未來更多的可能性。■

（作者系中國國家畫院理論研究所所長、《中國美術報》總編輯）

中國油畫學會30年之風景山水觀

□ 鄭工

回望中國油畫學會30年（1995—2025），“風景”向“山水”轉向是油畫家自覺的行為，與主體意識有關、與方法論的探討有關、與跨文化的研究趨勢有關。自然與人，以人為本；表象與意象，以意為先，且在人心。山水作為一種文化觀念或觀看方式，進入中國油畫的“風景”，正是在主體意識層面上建立的新的方法論，在跨文化研究領域開辟新的視野。山水，讓自然向人敞開，而風景也就成為人在自然的特殊場域。中國繪畫之“山水觀”，以人為主體，轉向“風景”，則以“風”為動意，讓“景”為景致。風景與山水，不存在絕對的邊界。

鐘涵 《江水與石頭的書（白鶴梁）》 190x130cm 木板上布底 油畫并用多種材料 2004年

譬如鐘涵（1929—2023），他說：“在風景畫里總徘徊著雙重天光和云影——取自于自然與精神上的，而這雙重意味的同在與合一，正是討論風景畫的大題目。”這里“天光和云影”的雙重性，一是物的自在性，二是人的主體性，即主體的沉思，在物的表象中釋放某種精神性的因素。鐘涵的創作沒有執意于特定的圖像符號，而是以平和的眼光看待在不同的光影中出現的人文與自然景觀，其歷史的洞察力得益于他內在的修養，故能將繪畫時空推向遠方，還能將現實的片段轉化為一首沉吟的詩。他的油畫《江水與石頭的書——白鶴梁》，將目光專注于被江水沖刷的石上文字，時光穿越了歲月，畫筆拂過了滄桑，歷史與現實共享。觀看只是瞬間，但能定格畫面，留住某一意象。

譬如詹建俊（1931—2023），其油畫具有先聲奪人之勢，大起大落、造型有力、意境深遠、氣度恢宏。人與自然，在詹建俊的畫中常常融為一體，有“天人合一”之感，因而具有象征性。詹建俊依靠繪畫的象征性帶動其敘事性，形成富有抒情特征的畫面，如他個人的形象，往那里一站，就是一座碑。所以，他的畫多取中心構圖，昂揚向上，氣場頗大。

朱乃正 《風·雪·云·松》 200cm×200cm 布面油畫 1998年

譬如朱乃正（1935—2013），其油畫“青海云”就是他的人格寫照，不論身在何處，都能煥發光彩。論油畫風景的個人氣質，朱乃正與詹建俊不同，其更為閑逸，但心中也還是有一情結，畢竟20年青海的生活寄托了他的青春歲月，而他那文人的心思，也多寄托于風，化解天下之物。他的畫不張揚也不局促，其用筆若行云流水般悠然自足，如他的行草書，點畫間見功力。所以，他的畫含蓄內斂，需要外在的“風”來帶動，也讓他走向自然，讓自我放逐。21世紀后，朱乃正對中國油畫的在地化問題有了進一步的思考，從作畫工具到畫之圖式，他都嘗試改變。在圖式上，他還借助“風景”或“山水”的概念，以“風”為媒，以“云”為媒，在繪畫上自創一格。

許江《關于遠山的迷宮·崖》布面油畫 230x160cm 2025年

天地間，一切物類都天賦異稟，各具靈性，而人是萬物之靈，面對一切物象，均隨目光流轉，喚醒生機。人與物，雖各自存在，可一旦進入繪畫，人為自覺，是召喚者，而物是相視者，是呼應者，并在畫中自成一體。對此，我想到許江的油畫《大上海》系列（2000—2003），以及《葵園》系列（2003—2017）。二者都面對大地，用畫筆揭開了被現實與歷史遮蔽了的時空，在天地間以畫家之眼觀望各種形物，確定畫面，聚焦風景，形成新的“山水”之念想。他的視線總是以穿透的方式越過地平線，他的視角總是以平行的方式抬高天際線。他說：“曾經穿行的葵原若一種尺度，丈量大地山河，度衡青春色澤。”因為這是“生生不息”的生命，是與人所依賴的土地無法分離的情愫。對許江而言，那就是“天物”，一剎那間被點醒了。葵醒了，他醒了，他筆下的那片大地也醒了。許江“葵陣”的背后是“無斷的地平線”，那是他的“遠望”之處，他將“萬物懸于一線”。

現實與歷史，在“寫生”者的眼中不存在不可逾越的邊界，如同在“風景”的現場，因為歷史意象的介入，自然天空被擠壓了，人文事物被擴展了。戴士和與許江和鐘涵均不相同，他既不強調繪畫觀念性的表達，也不看重寫實性的語言，不拘泥于客觀對象，也不為形式符號所約束。他喜歡用“洞察”二字。他的油畫《金山嶺》和《金融街》（2008），都是由100cm×100cm的方框拼合而成，共14塊，上下兩組。這兩件作品都在現場畫，關注其所見，又不唯其所見。在構圖上，以“切片”方式進入“零散化”的敘述。“不是每條線都對得上，不是處處合轍押韻”，可以“錯位”，且隨處吟唱，煙云突起。他可以將一堵斷墻豎立在眼前，或將幾段墻垛上下分別排列，那些密密匝匝的墻磚又被分解為斷斷續續的筆觸，結合濃稠的色料形成筆跡斑斑的心靈敘事，既是作者的也是對象的，憑借那依稀可見的隨意生長的草木，在墻根也在墻頭，無處不在。

風景繪畫，不可能脫離圖像，可是否指證人的觀念，或者以何種方式進行指證？各人各有其法，可在圖像上應該自有其解。圖像是可以解釋的，特別在閱讀時，其意指漂浮，具有極大的不確定性。在這一方面，尚揚的繪畫實驗是一個特例。1994年，他的《大風景》將一座山體剖開，在橫斷面上可見一條通道從山頂的豁口穿越歷代地層直達地殼深處，有氣體從中冒出，在山頂上空形成一朵蘑菇云。地表及地幔，覆蓋與裂隙，氣體出融，其中有自然與歷史的層級關系，也存在作者對自我身體的剖析，那是另一種向度的割裂，他有一種自我解剖的精神需要。尚揚開始以“景觀化”的批判目光再度審視社會及大地的山山水水，并以“山水”的概念連接中國繪畫的歷史，以“詩性”的創作銜接當代藝術對主體的拷問。如何讓東方文化根性在當代生長，這是他對后來《董其昌計劃》創作意圖的解釋。其批判性更強的是后來的《壞山水》系列，直接以筆墨“覆蓋”圖像，以筆道“挑釁”圖像，以筆跡“刺破”圖像。

與尚揚的觀念藝術不同的是劉商英的體驗藝術。他不著迷于觀念，但不等于沒有思考。對于客觀自然，同樣以主體積極的態度去“介入”，而介入的媒介卻是以自己的身體，去真切地體會大地的呼吸，去感受大地的脈搏，去接納大地的風景。他的創作從室內移向戶外，直接與自然對話，在創作方法上，形成與尚揚不同的表達路徑，或者說，通過繪畫的行為，再建一個生命的能量場。2011年至2017年，他在西藏和內蒙古的荒原上，通過身體行為，以共時性的方式將自我融入繪畫的過程，主體的表達意念與繪畫的物質媒介不分彼此，形狀與意態成為繪畫構成的主要因素。他說那是“生命場”，繪畫的邊界被他徹底打開，不再強調繪畫的獨立性，那是“無框的繪畫”。2019年他的《荒原計劃》系列，就是去新疆羅布泊的沙塵中完成。體驗是劉商英繪畫的關鍵詞，而每一次體驗都無法復制。那種穿透現場的聲音及與呼吸共在的氣場，永遠不可能復現。

尚揚 《董其昌計劃-45》 360cmX290cm 布面綜合材料 2016-2022

油畫風景與主題性人物畫創作最大的不同，就在其更為看重“繪畫”本身的價值，其敘事或陳述的事實也在于繪畫的過程。因此，風景繪畫中的主體性因素更為突出，相對淡化了圖像的敘事性作用。當圖像被應用時，也多是作為話語的材料或語言的媒介，受觀念的指派，其印證的只是創作者對世界的某種看法，而不是作為觀看的依據。風景繪畫的鮮活性也正在這里，因為人的介入，因為有身體的活動，更因為有現場，那是話語產生的孵化之所。

在人與自然的關系上，在文明互鑒的問題上，中國的油畫家面對風景，面向山河，一覽為勝。雖不言壯懷激烈，亦可稱肝膽相照。因人與對面的風景，結構相鄰，功能協調；山河與人，我與他者，在繪畫中都是共在關系。況且，只有文化主體的自覺，才談得上油畫的中國精神；只有在形式語言本體上的探索，才可論及藝術的現代轉型。■

（作者系中國藝術研究院研究員）

靜物抒情——30年來中國靜物油畫略述

□?宛少軍

專項展覽是檢驗一個繪畫類別活躍與否的重要指標。30年來，尤其是20世紀90年代后期，有關靜物油畫的專項或專題展覽很是鮮見，后來十幾年中更是展影未見，直至最近幾年忽然變得活躍，可謂大起大落，跌宕起伏。當然，過去30年的各種油畫展覽或綜合性大展中，不乏靜物油畫的展示，甚至有不少的靜物油畫因為出色的藝術表現而獲得獎項，但總體來說，靜物油畫在各種展覽中的占比還是偏低，作為一個類別的影響力還難與人物、風景油畫相提并論。這30年的展覽狀況，真實地反映了靜物油畫的存在境遇，但也看出畫界對于靜物的認識逐漸在發生變化，愈加認識到其作為一個類別的獨特意義，開始給予應有的重視，靜物油畫或許就此迎來新的發展天地。

30年來，中國油畫界專門從事靜物油畫創作的畫家也很鮮見，只有陳文驥、郭正善、李士進、黃鳴等人。更多的畫家是各種題材兼擅，題材范圍比較寬泛，放眼世界，這種情況極為普遍，人物、風景、靜物兼擅的畫家比比皆是，這首先也是畫家能力的證明。特別是印象派之后，題材本身的意義被放松，形式語言更被重視，也就是說對于現代畫家來說，畫什么不重要，如何去畫更重要。由此，畫家們更愿意在更多不同的題材中去探索創新。在中國油畫界的情況是，人物畫家相對最多，風景次之，靜物畫家最少。從這一點來說，反映了靜物油畫的現實狀態。然而，正因為專門的靜物畫家鮮見，卻也更容易被關注。

范勃 《林中路》184cm x 784cm 布面油畫 2024年

余旭紅 《夜山鉤古·大明山雪4》 布面油畫 90cmx120cm 2022年

30年來，油畫靜物在自身的發展歷程中，展示出了階段性的時代變化和特點，主要體現在兩個方面：一是靜物題材的拓展和意蘊的深度挖掘，二是藝術語言的創新和深化。

王羽天《桃子之一》100cmX80cm 布面油畫 2024年

20世紀90年代以來，很多畫家在靜物題材的廣度上進行了拓展，不斷地拓寬著自己的視野與眼光，把歷史的、文化的、社會的很多物象都納入自己的表現范圍，這就極大地突破了靜物傳統的如花卉水果、瓶瓶罐罐等常見的題材對象。同時，隨著題材的拓展，畫家們在物象所蘊藉的精神深度方面進行了深挖，這種努力使得靜物油畫在敘事性、表現現實生活的能力，以及展示畫家獨特的情感世界等方面，都比傳統靜物油畫多停留于欣賞性的審美階段，而向前拓展了更大的藝術表現空間。這也使得靜物作為一個題材類別的表現能力和藝術價值得到了有力提升，這是油畫靜物在20世紀90年代之后受到畫界重視的重要原因。新世紀之后，尤其是近幾年來，從各種靜物畫展中可以看到，靜物題材的范圍仍在不斷地拓展，特別在青年畫家的作品中，隨著年輕人視野與觀念的不同，他們在觀察與選擇靜物題材上表現出更加的個性化與多樣化。還可以看到，畫家對于靜物的觀察與表現，更加貼近現實生活，更顯示出極具個人烙印的生活體驗與情感狀態。同時，也更加“微觀”地去表現過去不曾注意的尋常物象，這都使得靜物自身的不可替代的藝術特性得到更鮮明地展現。由此，近些年來的靜物油畫繼續展現出新的表現價值，并與畫家的情感世界和日常生活更緊密地連接在一起。

30年來，靜物油畫的形式語言也在發生著變化，表現出階段性的時代特征。總體來說，20世紀90年代靜物油畫的形式語言以寫實主義為主要特征，20世紀90年代中后期，特別是到新世紀之后，形式語言更加多樣化，逐步形成以表現性語言為主要特征的基本趨勢。這一方面反映了畫家們把靜物作為磨煉形式語言，尋求創新和更能自由發揮的用武之地，另一方面反映了時代的藝術觀念的變化在靜物領域也清楚地呈現了出來。

20世紀90年代前期，超級寫實主義成為靜物油畫呈現出的最有時代特點的形式語言，其逼真的視覺效果直攝人心，使靜物獲得了業界更多的關注。作為寫實主義藝術語言的一個重要組成部分——超級寫實主義，到20世紀 90年代在深度上獲得了進一步的拓展。超級寫實主義在20世紀80年代初期就已經出現于人們的視野，如羅中立、廣廷渤、毛栗子等人的創作，打破了長期以來人們所習慣的一般寫實的認知，豐富了寫實主義的語言樣式，擴展了人們的視覺審美體驗。與20世紀80年代一樣，雖然從事超級寫實主義的畫家人數并不多，但經過畫家們的努力探索，20世紀90年代的超級寫實主義產生了新的變化，取得了新成績。20世紀90年代超級寫實主義的代表畫家有石沖、冷軍、陳文驥等人，他們在技法與觀念的層面和20世紀80年代相比，都有了很大的超越與新變。在技術表現上，他們的描繪更加深入精細，甚至產生了令人難以置信的逼真感，考驗著觀眾的視覺辨識力，給人帶來新鮮的視覺刺激。在表達的內容上，具有很強的觀念性，在逼真的物象之中賦予其顯見而隱喻的意圖，這就突破了僅僅追求技法上的幻真感，由此使得20世紀90年代的超級寫實主義體現出強烈的個體性、觀念性和時代性的語言特點。也正是因為這樣的品質，使得超級寫實主義在20世紀90年代成為重要的藝術現象，獲得了人們極大的關注，并在展覽中頻頻獲獎。超級寫實主義在20世紀90年代取得進展，一方面與1988年、1991年法國畫家伊維爾前后兩次到中國講學有著不小的關系，伊維爾把精研的北歐油畫技法傳統介紹給了中國畫家，彌補了中國畫家在描繪“幻真畫”方面經驗上的不足；另一方面，20世紀80年代新潮美術對于藝術思想和觀念上的沖擊，以及20世紀90年代畫家向個體精神世界回歸的創作氛圍，都使得超級寫實主義畫家們獲得了藝術上的啟迪，并通過自身的才情和勤奮的探索，使得超級寫實主義在20世紀90年代展現出新的生機，由此也推動了20世紀90年代寫實主義的繼續發展。這一時期，在靜物油畫的創作受到超級寫實主義影響的畫家還有常青、郭潤文、黃鳴、李士進等人。他們以各具特點的語言表現，壯大了超級寫實主義靜物油畫的陣營。

陳鈞德《日映嵐光輕鎖翠》120cm×120cm 布面油畫 2008年

20世紀90年代中后期，表現性油畫語言受到越來越多的油畫家，尤其是青年油畫家的青睞，在展覽會上形成一種流行的潮向。這個流變的現象也受到了油畫界和理論家的普遍關注。所謂“表現性”，就是相對于寫實性油畫語言更注重于對客觀世界的真實描繪，而更傾向于主觀精神、內心世界的表達，因而在藝術語言上呈現出更加主觀化、更具有自由想象力的藝術處理。因為個體精神世界的差異與不同，表現性油畫語言也呈現出多樣性、豐富性，諸如寫實性表現、象征性表現、民族風格、意象表現、表現主義等都包括在其中。其實，表現性油畫語言在20世紀80年代就有不少油畫家進行探索，至20世紀90年代初期開始形成氣候，并成為與寫實語言并駕齊驅的一大類型，20世紀90年代中后期更是得到了進一步的拓展和深化，形成了蓬勃的潮流與風尚。

祁海平 《藍色書寫2025》 300cmx240cm 布面丙烯 2025年

王懷慶 《巢-1》230cmx300cm 布面油彩 2020年

新世紀以來，有兩個重要的藝術現象對于靜物油畫的創作和發展起到推波助瀾的作用。一是寫生熱的興起，二是寫意觀念的傳播。2000年之后，中國很多油畫家對外出寫生逐漸產生濃厚的興趣，并逐漸發展成一股不可阻擋的熱潮，成為油畫界的一道獨特景觀。隨著寫生熱在業界的興起，在熱衷于風景寫生、人物寫生的同時，很多畫家自然也把寫生的視角延伸到靜物中，由此引發更多的畫家參與到靜物油畫的創作中，無形中增強了靜物油畫的創作實力，更多的靜物油畫被創作出來。隨著經濟全球化進程中所面臨的西方文化的強勁挑戰，中國油畫家也更加緊迫而積極地思考著中國油畫的前途與命運。反映這種精神傾向的“意象油畫”開始成為一種凸顯的現象，受到了業界熱切的關注和討論。此后，“寫意性”“寫意油畫”“寫意精神”等本土化的藝術觀念得到進一步的彰揚。寫意性的觀念與表現性有異曲同工之妙。表現性的形式語言作為油畫本土化的學術探索和創新被賦予新的時代內涵和使命，由此表現性形式語言在靜物油畫的創作中自然受到更多畫家的重視。老一輩畫家如羅爾純、徐明華 、龐均、陳均德、沈行工、戴士和；中青年畫家如閆平、王琨、段正渠、楊參軍、焦小健、賈滌非、張立平等都在表現性語言上作出各自的學術建樹，有力地推動了靜物油畫在新世紀的語言創新與發展。

由此，30年來，從靜物題材的內容與意蘊的拓展深化，以及形式語言的探索和創新，二者相輔相成、相互作用，使得靜物油畫得到了令人欣喜的發展。■

（作者系中國國家畫院藝術家）

編輯 | 李振偉

制作 | 殷 鑠、劉根源

校對 | 安亞靜

初審 | 殷 鑠

復審 | 馬子雷

終審 | 陳 明

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