幽玄之境——京都龍安寺枯山水

《日本藝術(shù)50講》

作者：潘力

版本：浦睿文化｜湖南美術(shù)出版社

2025年7月

如果說去奈良有一種夢回大唐的幻覺，那么在京都，就眼見得這 些“唐物”變身為日本式的事物，其中最典型的莫過于枯山水。京都 最具魅力的游覽去處便是靜謐超然的禪林寺院，其間的枯山水景觀可謂日本園林的最高境界。

日本的庭園大致有三種形態(tài)：有池塘的池泉庭園、不用水的枯山水庭園、茶室外的露天庭園。枯山水在室町時代（1336—1573）后期由池泉庭園發(fā)展而來，桃山時代（即安土桃山時代，1573—1603）出現(xiàn)了茶庭露地，三種庭園共通的表現(xiàn)形式是自然之美。京都的西芳寺原本是池泉庭園，1339 年（歷應(yīng)二年）使用石塊組合作為禪的修行場所，建成了日本國內(nèi)第一座枯山水庭園。

從歷史上看，日本從飛鳥時代開始就有不用水來表現(xiàn)水的庭園。平安時代（794—1192）的《造庭記》最早規(guī)范了“枯山水”的意義：“在沒有池子、沒有水的地方，安置石頭造成枯山水。用石頭、石子 造成偏僻的山莊、緩慢起伏的山巒，或造成山中的村落等模樣，讓人產(chǎn)生一種野景的情趣。”枯山水與石庭的區(qū)別在于是否栽培植物，枯山水指不使用水的庭園，使用石頭、沙子來表現(xiàn)山、海等自然風(fēng)景；石庭，顧名思義，只有砂石而沒有任何植物。

枯山水主要建造在京都的禪宗寺院中。平安時代以前，傳統(tǒng)上在主殿前設(shè)有舉行儀式的前庭，但隨著時代的發(fā)展，前庭逐漸形式化，面積變小。到了室町時代，前庭被用作觀賞用的庭院。這樣的前院原本鋪滿了沙子，再配上石組和庭院樹木，就形成了枯山水。

初期的枯山水大多是表現(xiàn)風(fēng)景的寫實造型，此后，應(yīng)仁之亂（1467—1477，室町幕府管領(lǐng)細川勝元與所司山名持豐兩派因?qū)④娎^嗣問題引發(fā)的大規(guī)模內(nèi)戰(zhàn)）使京都的池泉庭園遭到嚴(yán)重破壞，經(jīng)濟上受挫的權(quán)貴們開始建造小規(guī)模的枯山水庭園。枯山水成了從方丈室或書院等處坐著欣賞的庭園，因此形成了面積狹小、平坦、有時被土墻包圍的庭園樣式。此后，枯山水以禪宗寺院的庭院為中心發(fā)展起來， 再加上盂蘭盆節(jié)上用石頭、植物表現(xiàn)自然的“盆景”、山水畫等文化，演變?yōu)榫哂歇毺仨嵨兜耐@。

雖然日本禪宗的歷史比中國短得多，但由于禪與日本人的性格，尤其是審美趣味十分吻合，因此，較之中國，它更加深入地浸透到日本人的生活之中。正如英國學(xué)者喬治·貝利·桑瑟姆（G.B. Sansom，1883—1965）在《日本文化簡史》中寫道的那樣：“禪宗對日本的影響極為微妙而廣泛，所以它成為日本文化精髓的極致。它如此深入于日本人的思想、情操、美術(shù)、文學(xué)和習(xí)慣之中，以至于使許多人為了寫日本精神史上這一最難而又最有魅力的章節(jié)而不辭辛勞。”

禪宗將日本園林從物質(zhì)條件的束縛中解脫出來，以極為單純的材 料、高度簡練的手法營建一種觀照式的庭園——白砂與石塊取代了一 切有機物，營造的是空白與距離，把日本的山水園林推向純凈、抽象的極致。室町時代之后，將在中國典故中表示島嶼等寓意的石頭置于白砂上，涵蓋許多抽象手法的枯山水開始出現(xiàn)。樸素但有觀賞價值的 枯山水在武士和平民中也廣泛流行，迎來了鼎盛時期。從室町時代中期到后期，繪畫要素也逐漸融于枯山水中。

京都龍安寺石庭

枯山水中的石塊在中國故事中是仙人居住的蓬萊島、象征長壽的“鶴龜”、運送財寶的“寶船”、表示與激流對抗的鯉魚的“鯉魚石”等。此外，還有三個表示“三尊佛”的“三尊石”，以及表達瀑布流向的“瀧石組合”等。枯山水上的石塊令人聯(lián)想到自然的凌厲和力量，以及與之相關(guān)的故事和傳說。

京都龍安寺的方丈石庭是最具代表性的枯山水。龍安寺是臨濟宗妙心寺派的寺院，由室町幕府武將細川勝元（1430—1473）于1450 年創(chuàng)建，開山祖師為臨濟宗僧人義天玄承。關(guān)于龍安寺的寺名，流傳甚廣的說法是：從悅禪師（1044—1091）指導(dǎo)后來成為宰相的張商英（1043—1121）參禪，他來自北宋的龍安山兜率寺，龍安寺由此得名。目前能夠檢索到的權(quán)威解釋是日本歷史學(xué)家門脅禎二編著的《在龍安寺書寫的京都歷史（續(xù)）》：“龍安寺的寺名，據(jù)傳源于中國宋代的張商英（無盡居士）參禪修學(xué)于兜率·從悅禪師，并在龍安山悟道的故事。同時，也有說法認為義天與勝元之間的關(guān)系，被比作從悅與張商英之間的交往。”

至于方丈石庭的造庭者和造庭時期，目前尚無定論。石庭的設(shè)計意圖也眾說紛紜，可能反映了禪宗思想或宇宙觀。墻邊細長的石頭上刻有“小太郎·□二郎”字樣，推測是與造庭有關(guān)的人物。此外，日本建筑評論家宮元健次在《龍安寺石庭探究》（『龍安寺石庭を推理す る』）一書中，根據(jù)方丈南庭僅鋪設(shè)白砂的寺院規(guī)制修改的年份，以及最早提及石庭的文獻，推測其建造時間為1619年至1680年之間。同時，由于石庭運用了透視法和黃金比例等西方技法，推測其設(shè)計者可能是江戶幕府的知名茶人兼庭園設(shè)計師小堀遠州（1579—1647）。

龍安寺石庭在一個鋪滿白砂的狹長庭院中錯落擺放著15塊大小不等的石塊，構(gòu)成五組。無論站在什么位置，都無法同時將全部石塊盡收眼底。我也曾經(jīng)在方丈臺上踮著腳尖來回移動，最終也只能在一 個視點上看見14塊石頭，總會有一塊山石被其他山石所遮擋。這種設(shè)計體現(xiàn)出日本文化中的“重疊志向”。這和日本文化中崇尚不完整的審美意識有關(guān)，一覽無余的景象被認為是固定和靜止的，缺乏想象與增長的趣味。

民居建筑的檐廊和壁龕可以說是日本房屋中“重疊”的體現(xiàn)，檐廊存在于住宅的主屋和庭院之間的重疊部分。檐廊是室內(nèi)外空間的過渡地帶，因此，這個空間就自然成為居室與自然相連接的媒介。在日本文化中，一般來說“避免A和B的嚴(yán)格區(qū)分，擁有A和B的中間領(lǐng)域”，日語稱之為“曖昧”，即含蓄，正是源于這種對“重疊”即遮擋的崇尚。

龍安寺枯山水的建造技藝和結(jié)構(gòu)美學(xué)也值得一提。平整的砂石面略微向東南角傾斜以利于排水，圍墻的高度也經(jīng)過精密計算，利用透視加深整個庭園在視覺上的縱深感，同時還可以在多個比例上分析出黃金分割律。1954年，石庭被指定為國家特別名勝，龍安寺的人氣逐漸高漲。1975年，英國女王伊麗莎白二世參觀了龍安寺石庭，在當(dāng)時的禪修熱潮的推動下，龍安寺聞名世界。

關(guān)于龍安寺枯山水的寓意有多種推測，其一是“虎負子渡河”說。 俗語說，“虎生三子，必有一彪。”唐宋史料筆記叢刊《癸辛雜識》中記載：“彪最獷惡，能食虎子也。予聞獵人云，凡虎將三子渡水，慮先往則子為彪所食，則必先負彪以往彼岸；既而挈一子次至，則復(fù)挈彪還；還則又挈一子往焉。”大意為：母虎育有三虎仔，其中必有一只性情兇猛的彪，若母虎不留意，彪就會吃掉另外兩只虎仔。但在渡河時母虎每次只能帶一只虎仔，所以渡河時母虎第一次先把彪帶到對岸，第二次帶第二只小虎過河，回來時背著彪回來，第三次把第三只小虎帶過河之后，再回來把彪帶過去。如何從這些石塊的排列看出對“虎負子渡河”的表現(xiàn)，是一個見仁見智的話題。

此外，還有“七五三”之說。石庭里的15塊石頭，從左邊開始的放置數(shù)依次是5、2、3、2、3。如果將其分為三組的話，正好是7、5、3，由此也被稱為“七五三之庭”。日本自古以來認為奇數(shù)是陽數(shù)，是表示持續(xù)性的吉利數(shù)字，也是喜慶的數(shù)字，室町時代以后經(jīng)常使用這種數(shù)字組合方法。七五三的排列常用于茶道、花道、庭園石塊的組合。此外，七五三節(jié)是祈愿神明保佑兒童健康成長的節(jié)日。

五塊石頭組成的石組，中央的石頭是龍安寺石庭中最大的、由苔島組成的三尊石。三尊石是日本庭園石組的基本樣式，就如佛像的三尊佛一樣，中央是一塊大石頭，左右各是一塊小石頭。日本最早的庭園書《作庭記》中，關(guān)于三尊石有如下記述：“立石，三尊佛之石立，品文字狀之石伏。這是常用的手法。”

大中小三塊石頭的組合是日本庭園的黃金法則，自古以來就是石 組的最基本形式。三尊佛是指釋迦牟尼三尊和阿彌陀三尊等佛教佛像的配置形式。例如，阿彌陀三尊中，阿彌陀如來為中尊，左右分別是左脅侍與觀音菩薩、右脅侍與勢至菩薩。但三尊石組很少用來表現(xiàn)三尊佛并作為崇拜的對象，多數(shù)情況下是出于造型的美觀而組成三尊石組。

京都龍安寺石庭

龍安寺石庭還有兩處是兩塊石頭的組合，都被安排在邊緣的位置。如果從石庭東側(cè)的正門進入，眼前就是最大的石頭，從這里向西以透視法排列著的石頭，最里面是二石。從西側(cè)看，最里面也有二石。而且，那是非常小的兩塊石頭，足見透視法的關(guān)鍵用法。

枯山水創(chuàng)造出了隱藏在其中的世界觀——幽玄。空白的地面在庭園構(gòu)成上有著重要的作用，空白越寬，越能表現(xiàn)廣闊的空間，這種幽玄美和空白美構(gòu)成了枯山水的主要特征。在日本的美學(xué)語境中，幽玄指的是隱藏在事物深處、語言無法表達的深沉而隱約的余情之美。這是一種綜合了物哀、風(fēng)趣、崇高等元素的審美理念，以余情、象征為表達方式，同時也是對風(fēng)情、意境的象征性表達。

“幽玄”一詞源于中國，最早見于東晉佛學(xué)家釋僧肇（384—414）所著《寶藏論》的《離微體凈品》：“故制離微之論，顯體幽玄，學(xué)者深思，可知虛實矣。”成書于公元5世紀(jì)的《后漢書》的《靈思何皇后紀(jì)》中有“逝將去汝兮適幽玄”。此外，初唐詩人駱賓王（約640—約684）的《螢火賦》中有“委性命兮幽玄，任物理兮推遷”等句子，其中的“幽玄”都是指意境“深遠微妙”。

“幽玄”一詞在中國主要見于佛教、老莊思想，進入日本后主要用于描述詩歌管弦樂。日本使用“幽玄”一詞最早見于《古今和歌集》（905 年）真名序中的“或事關(guān)神異，或興入幽玄”，也是“深遠微妙”之意。“幽玄”一詞在12世紀(jì)的日本文獻中被廣泛使用，尤其是在表現(xiàn)管弦演奏之際，大多形容“興入幽玄”，并形成了詩的風(fēng)格“余情幽玄體”和“幽玄之體”等。鐮倉時代后期，“幽玄”被理解為優(yōu)美、典雅，后來逐步走向“華麗”，最終達到了“冷瘦”（寒酸）的境界，意為幽微、深奧、深遠、微妙，形容事物的情趣深奧莫測，繼承中古的“物哀”，是中世審美理念的代表，也是最具日本特色的審美理念之一。

龍安寺的這些山石乍看起來其貌不揚，作為單獨的個體，并沒有多少可稱道的形式感，但是當(dāng)它們被按照一定的原則擺放之后，便顯現(xiàn)出鮮明的個性特征。假山石與觀賞者之間形成一條柔和的視線，這條視線很快又從這一嶙峋的石面自然地迎向另一塊石面，觀賞者能從中體驗石與石之間的關(guān)系，以及這種關(guān)系所產(chǎn)生的藝術(shù)情趣。按照禪宗的說法，這意味著人們和自然界存在著一種外在特殊的貌與人的內(nèi)心的“仁”相融的關(guān)系。無論遇到何種境況，人的心靈都有隨機應(yīng)變的功能，可以尋找適宜的和諧，以臻于自己的理想。

因此，枯山水石庭對于觀賞者來說不是一個靜止的存在，而是一個流變中的結(jié)合體。這類庭院的空間不是一種純客觀的、被認可的統(tǒng)一體，而是在鑒賞者的觀賞中產(chǎn)生的主觀的統(tǒng)一體。換言之，庭院組織的現(xiàn)實，不是一種純客觀的體驗現(xiàn)實，而是由觀賞者主觀形成的。正如鴨長明（1155—1216）在《無名抄》中定義的幽玄是“無法用言語表達的余韻，無法展現(xiàn)在景象中的意境”，幽玄之美在龍安寺石庭中得到了最完全的體現(xiàn)。

在我看來，無論關(guān)于枯山水有多少傳說，都可以從兩個層面來解讀其含義：第一個是視覺層面，枯山水是對自然形態(tài)的模仿，以白砂象征山澗激流或大海波濤，以石塊象征高山和島嶼；第二個是精神層面，高度抽象化的白砂與石塊令人靜觀與冥想，除了空間關(guān)系之外還有時間的存在，人們通過靜坐、觀賞和內(nèi)省，感悟精神世界。因此，從整體上看，枯山水表現(xiàn)的是廣袤無垠的自然世界和內(nèi)心幽幻的宗教境界。

原文作者/潘力

摘編/張進

編輯/張進