“熟面孔”于和偉為什么讓觀眾心甘情愿看了又看？

2025年，電視劇《沉默的榮耀》走入觀眾視野。第一集結(jié)尾處“若一去不回，便一去不回”的臺(tái)詞，在社交媒體引發(fā)廣泛共鳴。這句沉靜而堅(jiān)定的獨(dú)白被國(guó)臺(tái)辦轉(zhuǎn)發(fā)評(píng)論，劇中吳石將軍的形象更激發(fā)了觀眾自發(fā)前往紀(jì)念場(chǎng)所獻(xiàn)花，掀起了一場(chǎng)關(guān)于隱秘英雄與歷史記憶的公共討論。于和偉以他獨(dú)特的表演魅力，不動(dòng)聲色地將吳石將軍的信仰與堅(jiān)守傳遞到觀眾的心中，這種能力正是他近年來(lái)備受推崇的藝術(shù)特質(zhì)。

近年來(lái)，于和偉的名字愈發(fā)頻繁地與優(yōu)質(zhì)劇集聯(lián)系在一起，仿佛已成為“好戲”的代名詞。他的表演可謂“高質(zhì)高產(chǎn)”，觀眾由衷評(píng)價(jià)他“演啥像啥”，塑造的角色極具魅力，一看到他的名字就愿意追看。他的劇播完之后觀眾總覺(jué)得意猶未盡，好奇他下一次又會(huì)帶來(lái)怎樣的驚喜。

熱捧的背后，是于和偉在長(zhǎng)達(dá)30余年的表演經(jīng)歷中經(jīng)過(guò)系統(tǒng)性地思考，不斷探索，他總結(jié)出一套角色創(chuàng)造的“四步驟”，即“尋找他、靠近他、成為他、替代他”。這套方法論，正是他塑造出眾多經(jīng)典角色，形成他獨(dú)特表演魅力的核心所在，也體現(xiàn)出他“演而不露，藏而不弱”獨(dú)特的表演美學(xué)。

尋找他：扎實(shí)有效的角色準(zhǔn)備

于和偉對(duì)人性有著深刻理解，對(duì)戲劇沖突有著敏銳的嗅覺(jué)，善于在看似平淡的戲份中，挖掘出符合人物性格與處境的戲劇性。即便是過(guò)渡性的過(guò)場(chǎng)戲，他也精心設(shè)計(jì)，讓表演始終保持著吸引觀眾的張力。在電視劇這種長(zhǎng)篇敘事形式中，主角的表演必然存在重場(chǎng)戲與過(guò)場(chǎng)戲之分，但他這種“連戲渣都不放過(guò)”的創(chuàng)作態(tài)度，使其表演在電視劇領(lǐng)域顯得尤為突出與珍貴。

“尋找他”是表演創(chuàng)作的奠基階段。這個(gè)階段好比“在裝修前跑遍所有建材市場(chǎng)，挑選最適合自己的建筑材料”，意在全面了解“各類潛在的對(duì)于了解角色、理解角色、創(chuàng)造角色的支撐材料”以備精挑細(xì)選。此階段的核心是海量閱讀與史料研習(xí)，為角色構(gòu)建堅(jiān)實(shí)的認(rèn)知基礎(chǔ)和鮮活的“心象”。

為飾演《覺(jué)醒年代》中的陳獨(dú)秀，他做了極為扎實(shí)的案頭工作，翻閱了大量的史料記載、傳記、民國(guó)日記和黨史，構(gòu)建起對(duì)角色性格、氣質(zhì)、思想、外貌特征、言談舉止、行為邏輯等全面立體、豐富的認(rèn)知和理解，初步建立起角色的“心象”種子。例如，他從一張歷史照片中捕捉到陳獨(dú)秀在眾人規(guī)規(guī)矩矩拍照時(shí)，卻把腿伸到蔡元培前面的細(xì)節(jié)，這成為他理解并詮釋陳獨(dú)秀狂放不羈性格的自然依據(jù)。在他看來(lái)，表演沒(méi)有絕對(duì)的對(duì)錯(cuò)，唯有準(zhǔn)與不準(zhǔn)。

為了達(dá)到“心象”的“準(zhǔn)確”，他在前期準(zhǔn)備中投入了超常的工作量，常閉關(guān)三四個(gè)月潛心閱讀史料與劇本，營(yíng)造角色生態(tài)，展開(kāi)藝術(shù)想象，讓角色的“種子”慢慢在心中扎根、生長(zhǎng)，最終形成清晰的“心象”。《沉默的榮耀》編劇盧靜曾評(píng)價(jià)他是自己見(jiàn)過(guò)讀書最多的演員。在塑造吳石將軍一角時(shí)，他設(shè)定“家”為角色的情感基調(diào)方向，明確為祖國(guó)統(tǒng)一事業(yè)奉獻(xiàn)一切的角色最高任務(wù)，并圍繞此展開(kāi)一切動(dòng)作行動(dòng)。他深入理解劇本，懂得在何處著力，既有精心設(shè)計(jì)，又在表演時(shí)呈現(xiàn)得毫無(wú)痕跡，在平淡中見(jiàn)內(nèi)涵，在自然中見(jiàn)光彩。

于和偉對(duì)史實(shí)史料的把握有自己的一套方法論，他稱為“大事不虛、小事不拘”。即著重把握角色的重大事件及對(duì)人物內(nèi)心的影響，但同時(shí)又能辯證地看待，不拘泥于繁雜的日常，根據(jù)戲劇藝術(shù)規(guī)律，在日常生活中尋找出“不尋常”來(lái)。這種對(duì)“日常中的戲劇性”和“人物質(zhì)感”的把握，正是后期拍攝中人物塑造的重點(diǎn)。

靠近他：共性與個(gè)性的辯證統(tǒng)一

“靠近他”的過(guò)程是演員與角色相互融合的辯證過(guò)程。角色首先是具備普通情感的人，演員必須從人的共性出發(fā)，這是演員與觀眾連接的橋梁，而后才能觸達(dá)角色的獨(dú)特個(gè)性。在此階段，演員需要挖掘自身與角色的共性，不斷觸達(dá)共通點(diǎn)，逐步靠近角色。

于和偉曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)，創(chuàng)造角色不能急于求成，首先要從自我出發(fā)，演員自身就是創(chuàng)作的材料，塑造角色需要依靠自身載體去詮釋。若沒(méi)有“自我”，又何來(lái)“角色”？表演是感受的藝術(shù)，只有將自身鮮活的生命力完全投入到角色創(chuàng)作的當(dāng)下，才能打開(kāi)“五覺(jué)”，感知?jiǎng)≈屑俣ǖ摹耙?guī)定情境”，靠近角色，實(shí)現(xiàn)與角色的初步合一。如果丟掉自身載體，不去感受和感知世界，一味地“夠著”去“演”他人，感知系統(tǒng)就會(huì)關(guān)閉，表演狀態(tài)就容易陷入“干拔”，缺乏“走心”，最終呈現(xiàn)的角色必然缺乏生命力。

于和偉在此階段常將自己置于觀眾最樸素的視角來(lái)反觀自身的角色創(chuàng)作，他坦言“我是人，普通的人，具備普通的情感”，戲劇的橋段和動(dòng)作的設(shè)計(jì)也要從人性的共通之處入手，這是他尋求與觀眾連接的橋梁。他會(huì)不斷尋找自身與角色相似的特質(zhì)與共通點(diǎn)。比如演三國(guó)戲，他認(rèn)為自己身上“有劉備的部分，也有曹操的部分”，他在塑造角色過(guò)程中去放大這些相通之處，反復(fù)揣摩練習(xí)，無(wú)論是手勢(shì)、坐姿、站姿，還是喜、怒、哀、樂(lè)的狀態(tài)，一點(diǎn)一滴地靠近角色。

在《堅(jiān)如磐石》中，他飾演的富商黎志田心狠手辣，但于和偉并未將其處理成“性惡論”的扁平符號(hào)。他為角色的“狠”找到了一個(gè)充滿共情力的支點(diǎn)：“這是一個(gè)杯弓蛇影、草木皆兵的緊繃的人，一個(gè)過(guò)度反應(yīng)的父親。”這份對(duì)角色處境與心理的深刻體諒，使得黎志田在對(duì)待兄弟、對(duì)手、晚輩時(shí)展現(xiàn)出不同的面貌，尤其是對(duì)女兒毫無(wú)保留的溺愛(ài)，讓這個(gè)涉黑商人的形象擁有了令人信服的立體性與悲劇性。于和偉拒絕表演符號(hào)化的角色，堅(jiān)持從人性的共性中挖掘角色的個(gè)性，這一理念使他塑造的角色既具有普遍性，又充滿獨(dú)特性。

成為他：信念感與心象的合一

“成為他”是表演過(guò)程中的關(guān)鍵飛躍。經(jīng)過(guò)“尋找他”和“靠近他”階段的反復(fù)揣摩與嘗試，演員逐漸建立起與角色的內(nèi)在連接，最終達(dá)到與角色合二為一、“像他”的狀態(tài)。于和偉從長(zhǎng)期實(shí)踐中總結(jié)心得，認(rèn)為在這一階段，演員可以并應(yīng)當(dāng)賦予角色自己的理解和特質(zhì)，進(jìn)行個(gè)性的創(chuàng)造，但這必須建立在充分理解角色的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)之上。只有前兩個(gè)階段做得扎實(shí)，此階段的融合才能順利達(dá)成。“成為他”需要的核心表演內(nèi)部素質(zhì)是“信念感”，達(dá)到斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)的“我就是”，設(shè)身處地地以角色的名義生活在規(guī)定情境之中。經(jīng)過(guò)了此前“尋找他”和“靠近他”的充分準(zhǔn)備，演員只有“相信”了自己與角色的構(gòu)成，才能敢于表達(dá)，敢于創(chuàng)造，達(dá)到“像他”乃至合一的境界。

在《覺(jué)醒年代》中陳獨(dú)秀送兒子留學(xué)那場(chǎng)戲里，于和偉原本沒(méi)有設(shè)計(jì)流淚。但在拍攝現(xiàn)場(chǎng)，看到“兒子們”離去的背影時(shí)，眼淚不自覺(jué)地流下。這是將角色還原到自身真切感受與體驗(yàn)的結(jié)果，是那一刻真實(shí)的內(nèi)心情感流露。這場(chǎng)戲的表演極具感染力，很好地詮釋了陳獨(dú)秀這個(gè)“硬骨頭”亦有兒女情長(zhǎng)的柔軟一面，此刻，他已不再是于和偉，他就是陳獨(dú)秀。讓人性的復(fù)雜得以自然流露。這種與角色合一的瞬間，正是“成為他”的生動(dòng)體現(xiàn)。這種合一狀態(tài)需要演員具備強(qiáng)大的“信念感”，即“相信”是關(guān)鍵。將前期構(gòu)建的角色“心象”徹底內(nèi)化為自身的體驗(yàn)。

這種合一的狀態(tài)，在《堅(jiān)如磐石》的“扳手殺婿”一場(chǎng)戲中，則呈現(xiàn)出另一種駭人的樣貌。于和偉設(shè)計(jì)了一整套動(dòng)作：優(yōu)雅整理西裝，仔細(xì)穿戴防化服，富有節(jié)奏地拖行扳手。動(dòng)作從精準(zhǔn)克制到瘋狂爆發(fā)，表情卻始終保持極致的冷靜。這種身心高度協(xié)同下的殘酷演繹，釋放出強(qiáng)烈的戲劇沖擊力，正是角色“長(zhǎng)”在了演員身上的證明。

替代他：下意識(shí)的天性創(chuàng)造

“替代他”是于和偉表演方法論的至高境界，屬于“自由王國(guó)”階段。在此階段，演員能夠揮灑自如地運(yùn)用內(nèi)外部表演技巧，進(jìn)行與角色融為一體的自由創(chuàng)造，“是他”。然而，所有這些經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理與加工的呈現(xiàn)，都必須基于角色已經(jīng)深深“長(zhǎng)”在自己身上，并且演員能專注于當(dāng)下的真實(shí)反應(yīng)與感受，形成良性的、自發(fā)性的創(chuàng)造。當(dāng)角色牢牢地“長(zhǎng)”在體內(nèi)時(shí)，他會(huì)專注于當(dāng)下的真實(shí)反應(yīng)，接受情境的變化，接受和對(duì)手的交流。便會(huì)進(jìn)入“怎么演怎么對(duì)”的化境。這就是斯坦尼斯拉夫斯基體系中對(duì)角色塑造的最高追求——“通過(guò)有意識(shí)的技術(shù)達(dá)到下意識(shí)地創(chuàng)造”，也是演員藝術(shù)天性被徹底激發(fā)后的身心合一。

需要注意的是，這里的“替代他”不是指“成為他”后的絕對(duì)自由，而是一種相對(duì)的自由，必須緊緊依托角色的名義去自由地創(chuàng)造。于和偉在上戲舉辦講座時(shí)，曾提到一個(gè)非常巧妙的比喻來(lái)描述表演塑造尺度的辯證關(guān)系，他說(shuō)：“表演像抓鳥(niǎo)。”抓得緊了鳥(niǎo)就死了，抓得松了鳥(niǎo)就飛了。角色的塑造不能“太拘謹(jǐn)”，那樣表演沒(méi)有驚喜，也少一些個(gè)性的魅力。他認(rèn)為，角色塑造不能丟掉劇本中“規(guī)定情境”的漫無(wú)目的的自由，丟掉“規(guī)定情境”的自由容易離開(kāi)角色去“演自己”，可能導(dǎo)致演什么都像自己。于和偉的表演就是在這種分寸的把握之下達(dá)到演啥像啥，觀眾甚至評(píng)價(jià)“萬(wàn)物皆可于和偉”。

在《覺(jué)醒年代》的獄中戲里，陳獨(dú)秀聽(tīng)聞學(xué)生言論后，先是做了一個(gè)看似悲痛的表情，隨即用手掩面卻發(fā)出笑聲，瞬間吸引了全體學(xué)生的注意，緊緊抓住全場(chǎng)的戲劇焦點(diǎn)。繼而，他雙目放光地大笑起來(lái)，雙手插兜向監(jiān)獄門口走去。動(dòng)作的加入讓這層“笑”的能量再次升級(jí)。站在監(jiān)獄門口，他做了一個(gè)反常規(guī)的動(dòng)作——用手來(lái)回拉拽監(jiān)獄的鐵門，身體被這個(gè)動(dòng)作牽引著，發(fā)出了更為豪爽的“大笑”，與鐵門拖拽的“吱吱”聲形成獨(dú)特的交響。此時(shí)，陳先生才指著學(xué)生們說(shuō)道：“你們不是一般的自大啊！”神情中并無(wú)刻板的指責(zé)，而是一種混雜著嘲弄、心疼與從容的復(fù)雜意味。這種多義的面部表情處理，承載了更為豐富的“只可意會(huì)不可言傳”的信息量。觀眾至此方悟，于和偉這一系列反常動(dòng)作的設(shè)計(jì)用意，是通過(guò)陳獨(dú)秀覺(jué)得學(xué)生行為“幼稚地可笑”，來(lái)反襯他內(nèi)心的強(qiáng)大，體現(xiàn)其對(duì)革命道路艱巨性的清醒認(rèn)知。他敢于創(chuàng)造不按常理出牌的動(dòng)作，最終總能將情緒準(zhǔn)確傳達(dá)，以一人之能量瞬間與眾多對(duì)手“拔河”，并讓學(xué)生們心甘情愿地走出監(jiān)獄。這正是他“情理之中，意料之外”的角色自由創(chuàng)造的體現(xiàn)。

在《沉默的榮耀》中，于和偉采用了一種“不演的演”去塑造角色，如當(dāng)戰(zhàn)友死在面前，或與妻子訣別時(shí)，他沒(méi)有去想著如何去表現(xiàn)悲傷，而是臉僵一瞬或低頭沉默。有觀眾反映他低頭沉默的十秒，自己哭光了半包紙。“真正的悲痛連哭都要忍著”，這就是吳石的處境。

于和偉對(duì)吳石人物質(zhì)感的把控如同在泥漿里掙扎前行，非但擺脫不掉渾身沉重的束縛，且不斷下陷。他以“克制”去演疼痛，以“平靜”去襯托翻涌的悲傷，讓我們看到了面對(duì)必將湮沒(méi)的終局時(shí)，革命者的安然自若。這種美好的人格品質(zhì)被無(wú)情剝奪的悲劇，默默地在觀眾心里產(chǎn)生了“移情”和凈化。

他“不演的演”的創(chuàng)作思維在表演中執(zhí)行地非常精準(zhǔn)：教兒子寫字時(shí)的鄭重，面對(duì)女兒責(zé)罵時(shí)的落寞，與妻子相處時(shí)的柔情，都讓英雄形象不再是遙不可及的“神”，而是會(huì)痛會(huì)怕，卻偏要前行的普通人，這種復(fù)雜的真實(shí)感直擊人心。

一個(gè)眼神的傳遞、一次喉結(jié)的滾動(dòng)，臉色的細(xì)微變化都將角色內(nèi)心的掙扎，痛苦、堅(jiān)定等復(fù)雜情感表現(xiàn)出來(lái)。這一系列的表演都是極克制，極細(xì)膩，無(wú)外放，無(wú)渲染的大動(dòng)作，卻超級(jí)感染觀眾。他“不演的演”的克制表演把對(duì)吳石的隱忍表現(xiàn)到了極致。于和偉憑著精湛的演技讓吳石成為全劇的“精神坐標(biāo)”，也讓這個(gè)戲增色不少。

通常一個(gè)角色的誕生，需要育苗，澆水，曬太陽(yáng)，經(jīng)歷風(fēng)霜，才能茁壯成長(zhǎng)，這是客觀規(guī)律，于和偉在創(chuàng)造角色時(shí)正是遵循了客觀規(guī)律，在生長(zhǎng)過(guò)程用足了力氣，才能瀟灑淡定的“替代他”，而非拿了劇本背完臺(tái)詞就拍的“夾生飯”。

一切歸零，重新出發(fā)

在于和偉看來(lái)，表演本質(zhì)上是“選擇”，不同的類型的角色，應(yīng)該有不同的表演方案，“一戲一策”。這要求演員需要棄用自己的一切表演“套路”和表演習(xí)慣，敢于突破自己的“舒適區(qū)”，使每個(gè)角色都推倒重來(lái)，既是對(duì)不重復(fù)自我本色的自覺(jué)要求，又是強(qiáng)大地利用形體和臺(tái)詞塑造角色的表演能力。他坦言：“我們一生都在拒絕和抵抗程式化的表演，不預(yù)設(shè)不預(yù)知的去感受。”這種自發(fā)的“歸零”態(tài)度，使他在每個(gè)角色完成后都能清空自己，避免陷入表演的慣性與程式化。

這種“歸零”的心態(tài)，勇于突破高頻率的重復(fù)性創(chuàng)造。可追溯至他在上海戲劇學(xué)院的求學(xué)時(shí)光。他在采訪中談道：“老師曾提及之前的蘇聯(lián)專家說(shuō)過(guò)：‘演完戲之后，把上一個(gè)戲給你的鮮花和掌聲忘掉，回到排練場(chǎng)中去，從最基礎(chǔ)的無(wú)實(shí)物練習(xí)做起’”如果把表演比喻成蓋大樓，他每次都要把大樓從地基推倒，根據(jù)“圖紙（劇本）”的風(fēng)格樣式的要求重新蓋起不同的樓體。而不是每次保留同樣的地基，從中間蓋起，或者只是換一下大樓的外觀。這種方法能讓演員保持珍貴的“空杯心態(tài)”，是對(duì)上一個(gè)角色留下的身體記憶、表演痕跡乃至成功套路的親手終結(jié)與打碎，也是下一個(gè)角色廣闊的創(chuàng)作空間和無(wú)限可能性的開(kāi)端。

從零開(kāi)始，不沿用任何重復(fù)性的成功經(jīng)驗(yàn)去創(chuàng)作，意味著可能面臨“失手”的風(fēng)險(xiǎn)。但于和偉始終保持著這份歸零的勇氣和挑戰(zhàn)，在他的表演中，我們幾乎看不到演員本人多過(guò)角色性格的部分，他總是妥帖地隱于角色之后，透過(guò)角色的光芒與觀眾交流。這也是近些年來(lái)他在屏幕上奉獻(xiàn)了那么多作品觀眾還看不膩的核心原因，因?yàn)樗恳淮味挤瞰I(xiàn)給觀眾最真的，最鮮活的，最魅力的表演。

表演通常是“只可意會(huì)，不可言傳”。它沒(méi)有1+1=2的唯一標(biāo)準(zhǔn)答案和唯一公式，表演學(xué)科恰恰是探索不同個(gè)性，探索各種可能，探索未知。如“一千個(gè)人，一千個(gè)哈姆雷特”。表演既要感性，也要理性，感性是以準(zhǔn)確的自我直覺(jué)和天性去感受。理性則是不斷地對(duì)劇本角色的分析研究。這正是于和偉天才加勤奮的通達(dá)表現(xiàn)。

從青澀學(xué)子到行業(yè)中流砥柱，于和偉用三十余年踐行著對(duì)表演藝術(shù)的執(zhí)著追求。他一人千面的能力，既是天賦，更是這套嚴(yán)謹(jǐn)方法論與不懈藝術(shù)探索的成果。“尋找他、靠近他、成為他、替代他”的四步驟使他不斷地塑造出一個(gè)又一個(gè)經(jīng)典的角色。在于和偉身上，我們看到的，是一位始終藏在角色背后，以表演傳遞價(jià)值、引領(lǐng)審美的文藝工作者的自覺(jué)與擔(dān)當(dāng)。他的藝術(shù)道路走得睿智且沉穩(wěn)，真正的表演藝術(shù)是演員的生命體驗(yàn)在漫長(zhǎng)的積累中，不斷地與角色靈魂的相互叩問(wèn)，最終等來(lái)整個(gè)時(shí)代對(duì)他的漫長(zhǎng)又嘹亮的回響。